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Das Evangelium des
Malers Mathis

Betrachtungen
zum Isenheimer Altar
Siegfried Kettling

Siegfried Kettling
Das Evangelium des Malers Mathis

Siegfried Kettling
Das Evangelium des
Malers Mathis
Betrachtungen zum Isenheimer Altar

R. BROCKHAUS VERLAG WUPPERTAL

INHALT
Die Bibel der Ärmsten  		9
Der Altar der Aussätzigen		10
Wettstreit unter Brüdern		14
Jener muß wachsen  		18
Der Gott aus dem Leichenschauhaus		24
Deutung auf vier Sinnebenen		31
Es ist vollbracht!   		33
Kirche unter dem Kreuz   		38
Das Wort ward Fleisch   		41
Und wenn die Welt voll Teufel war		44
Auch in der Hölle bist du da		48
Ich war tot		51
Tod und Teufel muß sich schämen 		56
Gesetz und Evangelium		57
Benutzte Literatur 		59
Verzeichnis der Abbildungen   		61

Die Bibel der Ärmsten
Die großen Altäre des Mittelalters wollten Bibeln sein. Es waren
Wandelaltäre, die sich aufklappen ließen wie Bücher und dem Be-
trachter viele Schauseiten darboten. «Armenbibeln» nannte man sie,
Bibeln für die «Armen im Geiste», für alle, die nicht lesen und schrei-
ben konnten. Sie wollten das Evangelium vor Augen malen, wollten
Predigt sein, Wort Gottes für die Augen.
Eine der gewaltigsten dieser Bibeln entstand in dem kleinen ober-
elsässischen Dorf Isenheim in den Jahren zwischen 1512 und
1515/16, also am Vorabend der Reformation in geistig bewegter
Zeit. «Eines der mächtigsten Zeugnisse abendländischen Geistes», so
sagen Kulturgeschichtler von diesem Isenheimer Altar. Wir aber
wollen ihn eine Bibel nennen. Nicht nur eine Armenbibel, sondern
die Bibel der Ärmsten.

Der Altar der Aussätzigen
Eine bewegte Geschichte hat dieser Isenheimer Altar zu erzählen.
Als im Gefolge der Französischen Revolution das Kloster zu Isen-
heim säkularisiert, das heißt in staatlichen Besitz überführt wurde,
transportierte man ihn in das etwa zwanzig Kilometer entfernte Col-
mar, wo der Staat ein Nationalmuseum errichten wollte. 1852 fand
er dann dort seinen Platz im Museum Unterlinden. Nach dem Krieg
von 1870/71 kam das Elsaß zum Deutschen Reich, und als der Erste
Weltkrieg auch die nahe Grenze erreichte, fand der Altar Unter-
schlupf in Münchens Alter Pinakothek. Nach dem Versailler Ver-
trag kehrte er zurück nach Colmar.
Gewiß hat er im Museum Unterlinden im Chorraum einer ehe-
maligen Kirche einen würdigen Platz gefunden. Allerdings einen
Platz im Museum. Nimmt man einen Altar aus dem gottesdienst-
lichen Raum heraus, entfremdet man ihn so seiner ursprünglichen
Aufgabe, dann besteht immer die Gefahr, daß er eingeschrumpft
wird auf das bloß Geschichtliche, das bloß Ästhetische, daß er aus
einer Bibel fürs Volk zu einem Schaustück wird für Kunstkenner
und Kunstbeflissene. Die Predigt für die Augen droht eine Sehens-
würdigkeit zu werden, im Vorbeigehen begafft, beim Sightseeing
«mitgenommen». Darum ist es wesentlich, nach der ursprünglichen
Heimat des Isenheimer Altars zu fragen, nach seiner wahren Bestim-
mung.
Wie fast alle mittelalterliche Kunst ist auch der Isenheimer Altar
ein Auftragswerk, bestellt vom Antoniterorden für sein Kloster und
Spital in Isenheim. Auf einer Seitentafel sehen wir den heiligen An-
tonius, der um das Jahr 300 (251-356) in Ägypten lebte und als einer
der Väter des Mönchtums gilt. Um 1070 sollen seine (angeblichen)
Reliquien in ein Dorf der französischen Dauphiné gebracht worden
sein. Die Legende berichtet, daß dort um das Jahr 1100 der Sohn
10

eines begüterten Edelmannes von der Hautpest befallen wurde. Bei
lebendigem Leibe drohte er unter entsetzlichen Schmerzen zu ver-
faulen. Der verzweifelte Vater rief den heiligen Antonius flehentlich
um Hilfe an und gelobte ihm zugleich sein Vermögen, falls der Sohn
gesund würde. Der Sohn genas überraschend, und der Vater hielt
Wort. Sein Kapital bildete den Grundstock für die Arbeit der Anto-
niter-Bruderschaft. Sie widmete sich als Hospitalorden der Pflege
solcher Menschen, die vom Antoniusfeuer - wie der Volksmund jene
Krankheit nannte - befallen wurden. Zu diesem Antoniterorden,
der sich rasch ausbreitete, gehörte auch das wohl schon im dreizehn-
ten Jahrhundert errichtete Präzeptorat Isenheim.
Bei dem Antoniusfeuer, das sich seit dem Ende des elften Jahrhun-
derts in Westeuropa epidemisch ausbreitete, handelte es sich um eine
Mutterkorn-Erkrankung, um eine oft tödliche Pilzinfektion.
«Feuer» nannte man die Krankheit wegen ihres zuerst hervortreten-
den Symptoms - eines entsetzlich brennenden Schmerzes. Die Glie-
der wurden brandig, faulig, färbten sich schließlich schwarz wie
Kohle. Menschen verwesten bei lebendigem Leibe. Kein Wunder,
daß die Krankheit auch den Namen «das höllische Feuer» bekam.
Der Behandlung solcher Menschen wandten sich die Antoniter
zu. Man rühmte ihre aus Heilkräutern bereiteten Arzneien, den An-
toniuswein und den Antoniusbalsam. Oft erwiesen sich die von ge-
schickten Chirurgen durchgeführten Gliedamputationen als lebens-
rettend.
Das Antoniterhospital zu Isenheim war also geradezu ein Aussät-
zigenhaus. Die Behandlung der Kranken begann vor dem Hochaltar
der Kirche. Es wurde zunächst Beichte gehört, Abendmahl gefeiert
und um ein Heilungswunder gefleht. Dem seelsorgerlichen Zu-
spruch folgte dann die medizinische Behandlung. Die Abbildung auf
der gegenüberliegenden Seite zeigt, in erschreckendem Realismus ge-
staltet, das medizinisch getreue Abbild eines am Mutterkornbrand
12

Erkrankten. Für solche von entsetzlicher Pein gequälten und vom
Verwesungshauch des Todes umgebenen Menschen wurde der Isen-
heimer Altar gemalt. Er wandte sich also nicht an Satte und Ge-
sunde, nicht an Kunstbeflissene und Schönheitsdurstige, nicht an
Kenner und Genießer, sondern an Menschen, die sich buchstäblich
«in der Hölle Brand» wähnten.
Für den Maler mußte dieser Auftrag beides sein: eine ungeheure
Herausforderung und eine unermeßliche Last. Gibt es eine gute
Nachricht, ein Evangelium, eine gemalte Bibel für diese Ärmsten?
Welche Botschaft kann in dieser Grenzsituation bestehen, Sterbende
trösten, Verzweifelte aufrichten? Welche Botschaft erweist sich als
lebendig im Pesthauch der Verwesung? Was ist die Wahrheit, die
durchträgt, wenn alle Schönheit zerfällt? Kann es einen Himmel ge-
ben mitten in der Hölle?
So ist dieser Ausschnitt aus der Versuchung des heiligen Antonius
(wir gehen auf dieses Bild später ein) ein wesentlicher Schlüssel zum
Verständnis des Altars. Er öffnet uns sein Innerstes, zeigt uns den ur-
sprünglichen Sitz im Leben. Die entsetzliche Darstellung jenes gepei-
nigten Menschen will uns hereinholen in ein neues Hören auf das
Evangelium des Malers.
13

Wettstreit unter Brüdern
Das Bild vom Eremitenbesuch erzählt vom Treffen zweier Einsied-
ler. Der neunzigjährige heilige Antonius, links auf einem mächtigen
Felsbrocken in feierlicher Gewandung thronend, hat den ältesten
aller Eremiten, den hundertdreizehnjährigen Paulus von Theben,
aufgesucht. Die «Legenda aurea», die goldene Legende, ein im Mittel-
alter vielgelesenes Erbauungsbuch, berichtet davon: In jener weltab-
geschiedenen Hochgebirgseinsamkeit, wo Mensch und Tier fast pa-
radiesisch beieinander wohnten, ereignete sich täglich die Wiederho-
lung des alttestamentlichen Eliawunders. Ein Rabe (oder ist es im
Bild ein Auerhahn?) brachte allabendlich ein Brot herbei. An diesem
Tage aber, wo die zwei Väter sich begegneten, trug er ein doppeltes
Brot im Schnabel. Zwischen den beiden Gottesmännern - so erzählt
die Legende - entstand ein heiliger Wettstreit, wer das Brot zuerst
brechen dürfe. Jeder wollte dem anderen den ehrenvollen Vortritt las-
sen, bis schließlich beide - als von Gott in gleicher Weise Beschenkte
- die Gabe gemeinsam ergriffen. Die lebhaften Gesten, die ausge-
streckten, sprechenden Hände machen uns zum Zeugen jener Begeg-
nung. Dabei weist der Zeigefinger des uralten Paulus nicht nur auf
sein Gegenüber, sondern auch auf den im Hintergrund unweit eines
Baches äsenden Hirsch. Das Psalmwort wird uns vor Augen gemalt:
«Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser, so schreit meine
Seele, Gott, nach dir» (Psalm 42,2). Durst nach Gott, Heimweh nach
dem Ewigen, nicht ichverhaftete Selbstvervollkommnung wird hier
als Quelle für eine betende und meditierende Existenz gezeigt.
Doch die Bilder des Isenheimer Altars tragen alle mehrere Bedeu-
tungsschichten in sich, sind mindestens doppelstöckig. In der Gestalt
des würdigen Ordenspatrons Antonius ist gleichzeitig der gegenwär-
tige Isenheimer Ordenspräzeptor Guido Guersi dargestellt, kennt-
lich an dem Wappen, das zu seinen Füßen am Felsen lehnt und des-
14

sen Farben in seinem Gewand wiederkehren. Guersi dürfte damals
etwa achtzig Jahre gewesen sein. Im Eremiten Paulus aber bildete
sich der Maler selbst ab (die ganz auffällige Verwandtschaft mit dem
zweifellos echten, in Erlangen aufbewahrten Selbstbildnis Grüne-
walds erweist das). Freilich zeigt sich uns der damals im vierten oder
fünften Lebensjahrzehnt stehende Meister künstlich gealtert, um
dem greisen Eremiten nahezukommen. Auftraggeber und Maler be-
gegnen hier also einander.
Von Guido Guersi wissen wir wenig. Der aus vornehmem Ge-
schlecht stammende Franzose (er kam wohl aus Lothringen oder aus
der Dauphiné) war von 1490 bis zu seinem Tode 1516 Präzeptor im
Antoniterorden, Ordensvorsteher und Spitalleiter, Chefarzt und
Seelsorger in einer Person. Den Plan seines Vorgängers, Kirche und
Krankenhaus prächtig auszubauen, trieb er energisch vorwärts. 1515
krönte er sein Werk mit dem neuen Hochaltar, dem Werk Grüne-
walds. Dieser Auftrag überrascht, denn erst vierzig Jahre zuvor hatte
ein so bedeutender Künstler wie Martin Schongauer einen Altar für
Isenheim geschaffen (Reste finden sich im Museum Unterlinden).
Zur Zeit des Malers Grünewald, unmittelbar vor dem Ausbruch der
Reformation, wurden Glaubensprobleme mit unerhörter Leiden-
schaft diskutiert. Man lebte im Gefühl einer Endzeit, sah Gottes Ge-
richt wie eine Gewitterwolke sich über der verweltlichten Kirche
zusammenballen und suchte mit ungeheurer Radikalität neue Ant-
worten auf alte Glaubensfragen. Es wurde so leidenschaftlich um
den nach vorn weisenden Weg gerungen, daß Schongauers stille,
schöne gotische Tafeln nicht mehr ausreichten, als überholt empfun-
den wurden.
Wir sehen hier, in die Gestalten der Väter gehüllt, den Theologen
und den Künstler in eindringlichem Gespräch. So haben sie wohl das
Programm des Altars, jene Predigt für das Spital der Aussätzigen,
miteinander entworfen. Zu ihren Füßen wächst aus dem steinigen
16

Grund ein prächtiges Stilleben von Pflanzen empor. Vierzehn oder
fünfzehn Arten haben Biologen erkannt, sämtlich Heilpflanzen aus
der Klosterapotheke der Antoniter. Darunter sind Spitz- und Breit-
wegerich, Hahnenfuß und weiße Taubnessel, Eisenkraut, Kreuz-
enzian und Mohn; hinzu kommt, von den abgestorbenen Bäumen
herabhängend, eine Moosart mit antibiotischer Wirkung. Heilung
und Heil, Lebenshilfe im alles umfassenden Sinn wollte das Kloster-
spital bieten: Tinkturen zur Genesung und das Wasser des Lebens,
auf das der Bach im Hintergrund deutet.
17

Jener muß wachsen
Noch an anderer Stelle im Altar hat sich der Maler Grünewald selbst
dargestellt. Grünewald - dieser gewiß falsche, zuerst von dem bedeu-
tenden barocken Kunstschriftsteller Joachim Sandrart (1606-1688)
aufgebrachte Name hat sich so tief eingeprägt, daß auch wir im fol-
genden den Maler so nennen wollen. Vom Leben dieses - neben Al-
brecht Dürer und Hans Holbein dem Jüngeren - dritten großen Ma-
lers der Reformationszeit wissen wir nur wenig Greifbares. Immer
neu entbrennt deshalb der Streit der Historiker um seine Person.
Wie hieß er wirklich? Nach dem amtlichen Nachlaßverzeichnis:
«Meister Mathis maier Nithart oder Gothart» (wobei Nithart oder
Neidhart als Familienname anzusehen ist).
Meister Mathis wurde um 1475 oder 1480 in Würzburg geboren,
stand lange Zeit als Hofmaler im Dienst des berühmt-berüchtigten
Albrecht von Brandenburg, Erzbischof zu Mainz, und starb am 30.
oder 31. August 1528 in Halle an der Saale.
In der Gestalt Johannes des Täufers (Abbildung S. 21) hat er sich zum
zweiten Mal in den Altar hineingemalt. Das geht nicht nur aus den Ge-
sichtszügen hervor, entscheidendes Beweisstück ist vielmehr der Ge-
genstand, den die Hand des Täufers umklammert. Bei genauerem Hinse-
hen entdeckt man einen Holzgriff, der mit Drahtschlingen umwickelt
ist und zur Befestigung eines Malerwerkzeugs dient. Die weltberühmte
Hand Johannes des Täufers ist also zugleich die Hand des Malers.
Darüber ist auf den nachtschwarzen Himmel wie auf eine dunkle
Wand ein Spruch gesetzt. Er ist als Motto, als Lebensprogramm für
Johannes den Täufer wohlbekannt, aber, wie wir sehen werden,
auch für den Maler Grünewald gültig. Wir entziffern den lateini-
schen Satz: «Illum oportet crescere, me autem minui.» Jener, näm-
lich Christus, der so übergroß dargestellte Gekreuzigte, muß wach-
sen, ich aber muß abnehmen (Johannes 3, 30).
18

Johannes der Täufer sagt das im vierten Evangelium nicht etwa
mit Wehmut und Resignation, sondern voller Jubel. Er, der Vorläu-
fer, ist nicht vergebens vorangeeilt; der Starke, der da kommen
sollte, hat ihn nicht im Stich gelassen, er ist als der Verheißene in die
Welt getreten. Heiter kann der Täufer deshalb beiseitetreten, kann
im wörtlichen Sinn ab-danken. Jener wächst, nun kann ich getrost
abnehmen. Wenn die Sonne aufgeht, haben die Sterne ihr Werk ge-
tan. Mit Bedacht hat die alte Kirche das Johannesfest auf den Tag der
Sommersonnenwende, den 24. Juni gelegt. Die wahre Sonne Gottes
ist aufgegangen, was schadet es, wenn das alte Licht der alten Welt
abnimmt und die Tage kürzer werden! Er soll wachsen, ich will ab-
nehmen. In diesem Wahlspruch des Johannes liegt das volle, frohe
Ja-
Dieses Motto, diese Lebensparole, hat auch den Weg des Malers
Grünewald gezeichnet. Was er 1515 gewiß noch ganz ahnungslos ne-
19

ben sein Selbstporträt schrieb, wurde zum inneren Gefälle seiner
Biographie. Er war Hofmaler bei Albrecht von Mainz, jenem welt-
lichsten aller damaligen deutschen Kirchenfürsten. Dieser Erzbi-
schof hatte sich gegen hohe Summen eine so unerhörte Amterhäu-
fung vom Papst erkauft, wie sie kirchenrechtlich gar nicht erlaubt
war. Das Geld hatte das Bankhaus Fugger zu Augsburg vorgestreckt.
Ein schwunghafter Ablaßhandel, bei dem sich der Papst und Al-
brecht von Mainz die Beute teilten - der eine, um die Peterskirche
neu zu bauen, der andere, um seine Schulden zu decken -, wurde in
Gang gesetzt. Als Chefmanager gewann man den berüchtigten Ab-
laßpropagandisten Johannes Tetzel. Es war eben dieser Ablaß, der
Luther zu seinen 95 Thesen nötigte (1517) und so die Bewegung der
Reformation in Gang brachte.
Im Dienst dieses skrupellosen Albrecht von Mainz wirkte Grüne-
wald. In das Leben dieses begnadeten Predigers mit dem Pinsel trifft
die vollmächtige Predigt von der Rechtfertigung allein aus Gnaden,
das Wort vom Kreuz. Sie gewinnt sein Herz, und was tief in seinem
Inneren wächst, drängt ihn, in seinem Leben sichtbare Konsequen-
zen zu ziehen. Über kurz oder lang muß der Maler entscheiden,
wem in seinem Leben der erste Rang gebührt, der eigenen Karriere
oder dem gekreuzigten Herrn. Wer soll wachsen? Ich selbst oder Er?
So heißt die alles entscheidende Frage.
1526 verläßt Grünewald den Mainzer Dienst. Abnehmen, Abstei-
gen steht nun als Überschrift über den noch folgenden Stationen.
1526 finden wir den Künstler in Frankfurt am Main; als Seifenfabri-
kant sucht er seinen Lebensunterhalt zu erwerben. 1527 geht er nach
Halle an der Saale und läßt sich vom Rat der Stadt weit unter seinen
Fähigkeiten als Wasserkunstmacher (Brunnenmeister) engagieren.
Im Jahre darauf stirbt er an der Pest.
Das vernagelte Kästchen mit dem Nachlaß birgt sein Geheimnis.
Im amtlichen Verzeichnis heißt es über den Inhalt: «Das nu Testa-
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ment ingebunden und sunst viel scharteken lutherisch», das Neue
Testament (in Luthers deutscher Übersetzung) gebunden, und viele
andere lutherische Schriften. Der Kunstgeschichtler W. Rolfs hat ge-
folgert: «Wer zahlreiche Schriften des Reformators, siebenundzwan-
zig seiner Predigten anschafft und sie des Einbindens wert erachtet,
auch das Lutherische Neue Testament ... in Besitz hat, kann nicht
gleichgültig an der Lehre von der Erlösung ... vorbeigegangen sein.»
Maria Lanckoronska spricht ganz schlicht und eindeutig von sei-
nem Bekenntnis zu dem Gekreuzigten. Die Hand des Malers weist
auf Christus.
Das bedeutet, daß es für jedes Leben nur ein lohnendes Thema
gibt: Er muß wachsen! Das eigene Abnehmen ist gleichsam der
dunkle Hintergrund zu dieser Leuchtschrift.
Abnehmen mußte der Künstler auch nach seinem Tode: Sein
Name war verschollen, seine Werke wurden Schongauer, Dürer,
Baidung Grien oder anderen zugeschrieben. Später tauchte die Phan-
tasiebezeichnung «Grünewald» auf. Erst im neunzehnten Jahrhun-
dert erhält der Künstler seine Identität zurück: Mathis der Maler.
Etwa ab 1914 gibt es dann geradezu eine Grünewald-Begeisterung,
eine ungeahnte Grünewald-Renaissance. Die Expressionisten waren
zu Wort und Farbe gekommen, sie wollten nicht den leisen Ton,
sondern den gellenden Schrei, nicht das harmonisch Wohlproportio-
nierte, sondern das durch gewaltsame Verzerrung Schockierende,
das plakativ Deutliche, Unübersehbare und Unüberhörbare. Und in
Grünewald, dem großen Expressiven, dem Mann mit der bezwin-
genden Gebärde, fanden sie ihren Ahnen. Grünewald war nun in al-
ler Munde.
Ob man ihm mit dieser expressionistischen Sicht gerecht wurde?
Die Hand, die auf den Gekreuzigten weist, macht deutlich: So wenig
man den Vorläufer Johannes trennen darf von dem, der da kommen
sollte, so wenig darf man den Zeugen Mathis von seinem Herrn ab-
22

lösen. Wer Grünewald recht betrachtet, kann gerade nicht bei ihm
stehenbleiben; er muß den Zeigefinger als Wegweiser verstehen: Je-
ner muß wachsen, jener, mit dem «Gott seinen einzigen Sohn gab,
auf daß alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das
ewige Leben haben» (Johannes 3,16).
23

Der Gott aus dem Leichenschauhaus
Das Passionsbild zeigt uns den großen Wandelaltar, wie er sich einst
an Werktagen und in Bußzeiten darstellte. Wir sehen also sein All-
tagsgesicht. Zu dem gewaltigen Mittelfeld (Format 2,69 Meter x 3,07
Meter) kommen die beiden schmalen Seitenflügel mit dem Ordens-
patron Antonius (von uns aus rechts) und dem Märtyrer Sebastian
(links). Der Spitalorden der Antoniter beschaffte sich das Geld für
seine Krankenhäuser durch einen päpstlich unterstützten Bettelbe-
trieb. Dabei setzte man werbewirksame Flugblätter in Umlauf. Auf
ihnen fanden sich zumeist dieselben Heiligen, denen wir hier auch
begegnen: der heilige Sebastian, als Nothelfer gegen die Pest geprie-
sen, Antonius, hilfreich gegen das «höllische Feuer», Johannes der
Täufer und Johannes der Evangelist, von denen man Rettung von
der Epilepsie erflehte.
Das ist freilich nur eine sehr vordergründige Erklärung für das
Stelldichein dieser Gestalten. Wir müssen tiefer eindringen in das ge-
heimnisvolle Bild in der Mitte.
Doch bevor wir uns den Einzelheiten betrachtend zuwenden, hö-
ren wir auf die Stimme des französischen Dichters Joris-Karl Huys-
mans (1848-1907), der sich bereits im neunzehnten Jahrhundert sehr
um Grünewalds Werk mühte und uns mit eindrücklichen, geradezu
beschwörenden Worten die Gestalt des Gekreuzigten vor Augen
stellt:
«Im alten Kloster Unterlinden reckt er (der Meister) sich gleich
beim Eintritt wild entgegen und betäubt uns sogleich durch den ent-
setzlichen Nachtmahr einer Kreuzigung; sie wirkt wie der Orkan ei-
ner entfesselten Kunst, der vorbeistürmt und uns mit sich reißt, und
man bedarf einiger Minuten, um sich wieder zu fassen, um den Ein-
druck kläglichen Grauens zu überwinden, den dieser riesenhafte Ge-
kreuzigte in uns erweckt ...
24

Die Mitte der Bildfläche nimmt ein riesenhafter Christus ein, der,
an den anderen Gestalten gemessen, weit über ihre Proportionen
hinausgeht; er ist an einen schlecht abgerindeten Baumstamm ge-
schlagen, dessen frisches, helles Holz stellenweise sichtbar wird. Der
Querpfahl, an dem die Hände festgenagelt sind, wird durch die
Schwere des Körpers herabgezogen und bildet die Kurve eines ge-
spannten Bogens; der Körper ..., fahl und glänzend, mit Blut be-
spritzt und von den Rutenspitzen, die in den klaffenden Wunden
hängenblieben, zerfetzt und rissig wie eine Kastanienschale. An den
übermäßig langen Armen zucken die Hände konvulsivisch (krampf-
artig) und greifen in die Luft; die aneinandergepreßten Kniege-
lenke stehen einwärts, und die durch einen Nagel übereinander-
geschlagenen Füße bilden nur noch einen verworrenen Knäuel von
Muskeln, auf dem das verfärbte Fleisch und die schon blaugeworde-
nen Fußnägel zu verwesen beginnen. Von einer gigantischen Dor-
nenkrone beschwert, fällt das Haupt auf die aufgedunsene, sack-
förmige Brust, auf der die Rippen sich wie Streifen abzeichnen,
herab ... So hatte er ... dulden können, hatte er röcheln, verrecken
können wie ein Strauchdieb, wie ein Hund in Schmutz und Niedrig-
keit, da er im Abstieg bis ans Ende ging, bis zur Schmach der Verwe-
sung, bis zum letzten eitrigen Schimpf.»
Bevor wir uns der Botschaft des Altars weiter zuwenden, möchte
ich an einigen Punkten auf die souveräne künstlerische Meisterschaft
Grünewalds aufmerksam machen. Kunst und Können gehören
sprachlich wie sachlich zusammen.
1. Das mächtige Passionsbild zeigt uns den Altar in völlig geschlos-
senem Zustand, das heißt, alle Flügel sind nach innen geklappt. Man
sieht nur deren Außenansicht. Das große Mittelbild ist also aus zwei
Tafeln zusammengefügt. Bei genauem Hinsehen erkennt man beson-
ders am oberen und unteren Rand den Spalt, der das Gesamtbild
halbiert.
26

(Würde man den Altar «aufblättern», so träte darunter das eben-
falls aus zwei Tafeln bestehende große Weihnachtsbild zutage.)
Natürlich sollte der Riß nicht den Körper des Gekreuzigten zer-
schneiden, er läuft - kaum zu bemerken - links neben dem Kreuzes-
stamm entlang. Die gewaltige Gestalt Christi mußte aus der Bild-
mitte heraus auf die rechte Hälfte hinübergerückt werden, was das
Gleichgewicht, die Balance des Bildes bedrohte. Wurde doch jetzt
die rechte Bildhälfte extrem übergewichtig.
Es ist erstaunlich, wie grandios Grünewald dieses kompositori-
sche Problem meisterte. Es mußte ihm gelingen, das Auge des Be-
trachters so stark auf die linke, die zu leicht belastete Seite hinüber-
zuziehen, daß der Eindruck, die Illusion eines symmetrischen Bildes
entstand.
Er setzt dazu als Mittel Linie wie Farbe ein. Eine bogenförmige Li-
nie, die zu Füßen des Kreuzes bei dem Salbgefäß entspringt, fährt
vorn an dem zurückgebogenen Körper der knienden Maria Magda-
lena entlang und gleitet am Gewand des Lieblingsjüngers Johannes
vorbei in das Nachtdunkel am linken Bildrand. So wird unser Blick
nach links hinübergezogen.
Dasselbe bewirkt der starke Farbkontrast zwischen dem blen-
dendweißen Gewand der Mutter Maria und dem dahinter aufflam-
menden Rot des Lieblingsjüngers, das seinerseits wie ein Feuer vor
dem nachtdunklen Himmel lodert. Auch diese unerhört intensive
Farbwirkung holt unseren Blick nach links hinüber. Jedenfalls emp-
finden wir beim Betrachten das Bild als großartig ausgewogen in ei-
nem wundervollen Gleichgewicht aller Teile.
2. Etwas Eigenartiges entdecken wir beim Beobachten des aufra-
genden Kreuzesstamms. Unten, dort, wo der Stützblock für die
Füße angebracht wurde, ist er frontal dem Betrachter zugewandt,
der von rechts auf das Bild zuschreitet. Oben jedoch, wo der Titel
mit dem Namen des Herrn hängt, ist die Frontseite des Stammes
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dem zugekehrt, der sich von links nähert. Der Stamm ist also in sich
selbst geschraubt, um die eigene Achse gedreht. Drehung heißt im
Lateinischen «Tortur». Tortur meint aber zugleich Folter.
Den Leib des bereits gestorbenen Herrn zeigt uns Grünewald
ganz gerade aus der Vordersicht, bietet ihn uns zur Betrachtung dar.
Eine Spirale des Schmerzes und der Qual aber durchläuft stellvertre-
tend den Stamm, an dem er hängt. Das Kreuz wächst gleichsam in-
nerlich mit dem Gekreuzigten zusammen, wird eins mit ihm. «Wort
vom Kreuz» kann Paulus das Evangelium nennen (1. Korinther
1,18).
3. Ganz neu und ungewöhnlich ist bei der Darstellung des Kruzifi-
xes, daß sich der Querbalken oben verbiegt. Hier wird einmal
Grünewalds Realismus sichtbar. Er nimmt das schwere Gewicht des
überdimensionalen Körpers physikalisch ernst. Aber es ist mehr ge-
sagt. Hier hängt der Eine, der der Welt Sünde trägt, der «das große
Weltgewichte» (Paul Gerhardt) auf sich nimmt, sich mit der Ver-
dammnis der Menschheit belädt. Es ist, als ob der große mittelalter-
liche Theologe Anselm von Canterbury neben uns unter das Volk
träte und uns fragte: «Considerastine quanti ponderis sit peccatum?»
Hast du schon bedacht, von welchem Gewicht die Sünde ist?
Aber wir können noch einen Schritt weitergehen. Das Kreuz und
der Leib des Herrn bilden miteinander einen Bogen, den angespann-
ten Bogen einer Armbrust. Ist das denkbar? Der gekreuzigte Jesus als
Waffe? Als Waffe Gottes? Am Ende der Sintflut-Geschichte heißt es
(1. Mose 9,12 und 13): «Und Gott sprach: Das ist das Zeichen des
Bundes, den ich geschlossen habe zwischen mir und euch und allem
lebendigen Getier bei euch auf ewig: Meinen Bogen habe ich in die
Wolken gesetzt; der soll das Zeichen sein des Bundes zwischen mir
und der Erde.»
Wir wissen: da ist vom Regenbogen die Rede, dem Friedenszei-
chen Gottes. Das hebräische Wort meint aber zugleich den Kriegs-
29

bogen. So also macht Gott Frieden, daß er seinen Sohn auf den Bo-
gen spannt, und daß er statt unser in dem Sohn sich selber trifft. Jetzt
ist das Kreuz Jesu das Zeichen des Friedens. Gott hat abgerüstet, der
Bund ist  geschlossen.  «Nun ist groß Fried ohn'  Unterlaß  ...»
30

Deutung auf vier Sinnebenen
Die Bibelausleger der frühen Christenheit stellten die Regel vom
drei- oder vierfachen Schriftsinn auf. Jede Stelle der Bibel habe meh-
rere Sinnebenen, mehrere Bedeutungsschichten; sie sei einem viel-
stöckigen Haus zu vergleichen, meinten die Väter.
Diese Regel gilt es auch bei der Betrachtung des Isenheimer Altars
zu beachten. Auch hier sind wenigstens vier Dimensionen zu erken-
nen, die einander durchdringen und umgreifen.
 1.	Zunächst geht es um den historischen, den biblisch-geschichtlichen
Bereich. Der Maler möchte uns vor Augen stellen, was damals um
das Jahr dreißig geschah, als Jesus, der Judenkönig, unter Pontius Pi-
latus starb. Wir sollen dabei gleichsam selbst Augenzeugen werden.
 2.	Sodann möchte das Kunstwerk Antwort geben auf die Frage
nach dem Sinn, nach der Bedeutung dieses Ereignisses. Geschah dort
mehr als ein Justizmord? Haben wir späteren Generationen etwas
mit diesem Sterben zu tun? Betrifft es uns? Bezieht es uns ein? Hier
geht   es   um   die   eigentlich   theologische,   die  dogmatisch-lehrhafte
Ebene.
 3.	Auf dem Salbgefäß, einer edlen italienischen Fayence-Arbeit,
findet sich, von Schnörkeln umgeben, die Jahreszahl 1515. Das ist ge-
wiß eine Datierung des Werkes, aber nicht nur das. Der Altar hat
eine Botschaft an die damals lebende Generation auszurichten, an die
Kirche seiner Gegenwart. Er will aktuelle Ansprache sein. Hier tritt
die Predigt-Dimension, die homiletische Ausrichtung des Kunstwerks
hervor.
 4.	Der Altar hat seine eigentliche Heimat im Hause der Aussätzi-
gen, ist umbrandet von der Schmerzensflut im Spital der Antoniter.
Wie lautet seine sehr persönliche, ganz seelsorgerlich ausgerichtete
Botschaft an die Sterbenden? Was ist sein Evangelium mitten im höl-
lischen Feuer?
31

Diese vier Sinnebenen, die historische, dogmatische, homiletische
und seelsorgerliche, sind nach- und miteinander zu bedenken. Es
geht um Heilsgeschichte und theologische Lehre, um Predigt und
persönlichen Zuspruch.
32

Es ist vollbracht!
«Er neigte das Haupt und verschied» (Johannes 19,30). Diesen Au-
genblick der Passionsgeschichte hat der Maler gestaltet. Schwer ist
das Haupt Jesu auf die Brust gesunken. Schon beginnen die Farben
der Verwesung den Körper zu überziehen. Still ist es geworden unter
dem Kreuz. Nichts mehr von gaffender Menge, spottenden Prie-
stern, würfelnden Soldaten. Eine kleine Gruppe sammelt sich unter
dem einen Querbalken des Kreuzes und dem daran ausgestreckten
Arm des Herrn, wie unter einem schirmenden Dach (Abbildung
S. 39). Gerade noch hat der Sterbende das Wort an seine Mutter ge-
richtet und an den Jünger, den er liebhatte, hat beide aneinanderge-
wiesen: «Das ist dein Sohn. Das ist deine Mutter!» Selbst von unend-
lichem Schmerz gezeichnet, kann der Jünger doch, dem Auftrag des
Herrn gemäß, die ohnmächtig zurücksinkende Maria mit seinem
Arm umfangen und stützen. Die totenbleiche Gestalt - das Gesicht
hebt sich kaum vom Weiß des Umhangs ab - sinkt hinein in eine
rote Flut von Liebe.
Es ist die Kunst des Expressionisten Grünewald, eine ganze Figur
in einer einzigen großen Gebärde zusammenzufassen. Dieser anato-
misch unmögliche, überlange rechte Arm des Jüngers, der sich ber-
gend um die Gestalt der Hilflosen legt - das ist Johannes.
Darunter, am Fuß des Kreuzes neben dem Salbgefäß, Maria Mag-
dalena, jene große Sünderin (ihr Name ist in der Christenheit bis
heute bekannt geblieben), die mit ihren Tränen Jesu Füße wusch
und sie mit ihren Haaren trocknete (Lukas 7,37-50). Wie einst an je-
nem Tage der Freude hat sie in dieser Stunde des Schmerzes ihr Haar
gelöst. Es rinnt wie eine Flut von Tränen an ihr herab. Ihre Gesichts-
züge sind von unendlicher Qual entstellt, wie von innerem Kampf
zerrissen. Vergebens müht sie sich, die zuckenden, sich im Schmerz
ringenden Finger zur Haltung des Gebets zusammenzufügen.
33

Hinter dem allen die Finsternis, die das Land überzieht. Bang
möchte man fragen: Wird das Licht, das die Gruppe vorn über-
strahlt, auch verlöschen? Wird alles in übermächtigem Dunkel un-
tergehen? Ist die Sonne der Welt gestorben? Es ist vollbracht! Das
griechische Wort kann man auch übersetzen: Jetzt ist alles zu Ende!
Jetzt ist alles vorbei! Alles aus! Ist das Schöpferwort «Es werde Licht»
(1. Mose 1,3) widerrufen? Hat Tohuwabohu das letzte Wort? Bange
Karfreitagsfragen.
34

Es steht geschrieben
Doch da tritt der Prophet hervor und mit ihm die göttliche Antwort
(siehe die Abbildung S. 21). Nicht mit « Vor&ersager» sollte man das
Wort Prophet übersetzen, sondern mit «//erewrsager»: Einer, der die
bisher verborgenen Gedanken Gottes enthüllt. Mit Johannes dem
Täufer erheben sich alle Zeugen des alten Bundes; Abraham und Da-
vid, Elia und Jesaja sind in ihm zur Stelle. Dies ist ihre Stunde. Dies
ist der Tag, den sie von fern sahen, nach dem sie riefen. Nein, die Vä-
ter des Alten Testaments sind nicht tot, waren wohl noch nie so le-
bendig wie jetzt. Jesus hat es bezeugt: Ihm, dem lebendigen Gott, le-
ben sie alle (Lukas 20,38).
Johannes hält die Bibel in seiner Linken, das Wort der Treue Got-
tes, das Schlüsselwort auch für diese Stunde. Er öffnet die Schrift und
bezeugt: Was hier geschah, war nicht Zufall oder Unfall, nicht bloß
ein Skandal unter den vielen Abscheulichkeiten dieser Welt. Nicht
einfach ein weiteres Opfer brutaler Gewalt, ein Justizmord, wie es
viele gibt - hier hat, durch alle menschliche Bosheit hindurch, Gott
selbst gehandelt.
Die geheimnisvollen Worte aus dem 53. Kapitel des Jesaja läßt er
zu uns reden: «Er, der Knecht Gottes, war der Allerverachtetste und
Unwerteste ... Er war so verachtet, daß man das Angesicht vor ihm
verbarg ... Fürwahr, er trug unsre Krankheit und lud auf sich unsre
Schmerzen ... Er ist um unsrer Missetat willen verwundet und um
unsrer Sünde willen zerschlagen. Die Strafe liegt auf ihm, auf daß
wir Frieden hätten, und durch seine Wunden sind wir geheilt.»
Unser Auge haftet unwillkürlich an dem ausgereckten Zeigefinger
des Propheten (wir sahen schon, daß diese Hand zugleich dem Maler
Grünewald gehört). Im Mittelalter wurde unter der Fülle der Reli-
quien auch der Finger des Johannes gezeigt. Die Legende berichtete,
als man die Leiche des Täufers verbrannte, habe dieser Finger be-
35

harrlich Widerstand geleistet. Noch nach dem Tod habe er seiner
Aufgabe treubleiben wollen, wegzuweisen von sich, um dem Kom-
menden den Weg zu bereiten.
Gleichgültig, ob Grünewald diese Überlieferung kannte oder
nicht - er hat in unvergleichlicher Weise den ganzen Johannes auf
diese eine Geste hin gesteigert. Jeder Muskel an seinem Leib ist ge-
strafft, jede Sehne gespannt, und alles verdichtet sich in der einen Ge-
bärde. Der ganze Mann ist Zeigefinger, Fingerzeig. «Indikator» hat
ihn Bernhard von Clairvaux genannt, Anzeiger, Wegweiser zu Chri-
stus.
Höre, du Zeuge, so fragen wir den Täufer weiter, uns beschäftigt
jene Dunkelheit über der Welt. Mag sie nun meteorologisch durch
eine Sonnenfinsternis verursacht gewesen sein oder durch einen
Sturm, der solche Sandmassen mit sich führte, daß der Himmel dar-
über bleiern grau wurde - kannst du uns diese Finsternis deuten?
Wieder läßt der Prophet die geöffnete Bibel sprechen. Er weist auf
Arnos 8,9 hin. Da kündet der Prophet den Tag Gottes an, den umfas-
senden, weltweiten Gerichtstag des Herrn, den Jüngsten Tag, und
sagt: «Zur selben Zeit, spricht Gott der HERR, will ich die Sonne
am Mittag untergehen und das Land am hellen Tage finster werden
lassen.»
Versteht ihr - so ruft uns der Mann mit der Bibel zu -, Karfreitag
war dieser universale Gerichtstag. Da hatte sich Gottes Fluch einer
mächtigen Gewitterwolke gleich über der Erde zusammengeballt.
Aber nun hat sich der heilige Zorn entladen. Der Blitz ist eingeschla-
gen, aber er hat ihn getroffen, ihn stellvertretend für uns. Darum be-
richtet der Evangelist Markus: «Um die sechste Stunde ward eine
Finsternis über die ganze Welt bis zu der neunten Stunde» (Markus
15,33).
In dieser «Gottesfinsternis» unter dem lastenden Schweigen Got-
tes, der sich ganz in Nacht verbirgt, bricht aus der Tiefe der Anfech-
36

tung Jesu Schrei hervor: «Mein Gott, mein Gott, warum hast du
mich verlassen»? Aus der Hölle kommt dieser Schrei («verlassen»)
und greift doch durch alle Finsternis hindurch nach dem Herzen des
Vaters («Mein Gott!»).
Als Jesus um die neunte Stunde mit diesem Schrei stirbt, ist das
Gottesurteil vollstreckt, das Gericht zu Ende, das Heil vollbracht.
Das Jüngste Gericht ließ Jesus an sich vollziehen.
Wer ihm glaubt, der ist in ihm geborgen. Um die neunte Stunde
durchbrach die Sonne alle Finsternis, und die Gestalten stehen nicht
etwa noch im letzten Abendlicht, bevor die Nacht alles verschlingt,
sondern schon im Sonnenaufgang der neuen Welt. Gott hat noch ein-
mal gerufen: «Es werde Licht»! Welten wende, Zeitenwende bedeutet
Jesu Sterben für das Universum. Zur Lebenswende will das dem ein-
zelnen Menschen werden.
Die Botschaft des Täufers gewinnt zeichenhafte Gestalt in dem
Lamm zu seinen Füßen. Aus der Herzwunde ergießt es sein Blut in
einen Abendmahlskelch. Wie ein Lamm, ja, als das Lamm Gottes
gab Jesus sein Leben. Aber diese Tat will den Menschen ganz persön-
lich erreichen, will ihn anrühren in der Mitte seiner Existenz, will je-
dem auf den Kopf zugesagt werden, ja, im Schmecken und Sehen
leibhaftig wahrgenommen sein. «Christi Blut für dich vergossen», so
heißt es bei jeder Abendmahlsfeier.
37

Kirche unter dem Kreuz
Damit sind wir von der ersten, geschichtlichen Ebene (Karfreitag im
Jahre dreißig oder dreiunddreißig) über die zweite, die theologische
Schicht (der Prophet öffnet die Schrift) bereits zur dritten gelangt,
zur Predigt, zur aktuellen Anrede an die Generation von 1515.
Es ist ja erregend genug, daß unter dem Kreuz Jesu nicht nur ein
Mensch steht, der damals bereits Jahre tot war, Johannes der Täufer,
sondern zugleich - und zwar in der Gestalt des Täufers - jemand, der
erst mehr als ein Jahrtausend später geboren wurde: Mathis der Ma-
ler. Der eine lebt nicht mehr, der andere noch nicht, doch beide sind
sie hier in das Karfreitagsgeschehen einbezogen; sie werden «gleich-
zeitig» mit dem gekreuzigten Jesus. Was der Philosoph Kierkegaard
mit dem Wort «Gleichzeitigkeit» ausdrückte, erklingt in einem
Negro Spiritual ganz einfach so: «Warst du da, als sie kreuzigten den
Herrn?» («Where you there when they crucified my Lord?») Dieses
Dabei- und Darinsein heißt Glaube. Und in diesem glaubenden
«Darinsein» finden Vorfahren und Nachkommen den ihnen von
Gott zugedachten Platz. Hier erfüllt sich die Bestimmung für Adam
und Eva ebenso wie für die letzte Generation unserer Weltge-
schichte. Alles, was Menschenantlitz und Menschennamen trägt, hat
hier Heimatrecht. Deshalb malt sich der Künstler mit hinein in das
Passionsbild. «Für mich ist Jesus gestorben», verkündet Mathis der
Maler, «für mich und für dich, der du dies Bild siehst. Und für mich
wie für dich bedeutet dieser Tod das Leben.» Wort Gottes für Auge
und Herz!
Ist es verwunderlich, daß der Meister auch bei den übrigen Gestal-
ten nach Menschen seiner Zeit greift, um sie in dieses Geschehen
hereinzuholen? Maria, die Mutter Jesu, ist fraglos als mittelalterliche
Nonne dargestellt, als Ordensschwester im weißen Leinen. Der
Lieblingsjünger an ihrer Seite tritt als Priester auf im klerikalen
38

roten Ornat mit dem runden Halskragen. Die Kirche, in ihren offi-
ziellen Vertretern Orden und Klerus, steht unter dem Kreuz. Steht
sie wirklich da? fragt Grünewald. Nur dort kann sie wahrhaft stehen.
Zu Nonne und Priester gesellt sich in der dritten Gestalt, in Maria
Magdalena, der Laienstand. Auffallend ist das kostbare Gewand, Zei-
chen eines feinen Geschmacks. Ein Kunstgeschichtler spricht von
den «sehr verwöhnten Farben» am Kleid der Frau und von dem Ein-
druck, «als habe sie sich aus der Weltüppigkeit hineinverirrt in diese
Nacht des Grauens» (Fraenger).
Fotografische Durchleuchtung dieser Tafel mit Röntgenlicht hat
entdecken lassen, daß der Körper der Maria Magdalena erst nachträg-
lich dieselbe rückwärts gebogene Haltung bekommen hat, wie wir
sie bei der Mutter Maria finden. Das bedeutet doch, für die Nonne
wie für die vornehme Frau aus dem Laienstand gibt es nur eine ange-
messene Haltung: das Niedersinken zu den Füßen des Gekreuzigten.
Gerade das erlesene, modische Gewand steigert den Kontrast. Aller
Glanz, aller Geschmack, alle Kultiviertheit dieser Welt sinkt in den
Staub vor dem elenden Gehängten, in dem Gott selbst sich all seiner
Herrlichkeit entäußerte. Aber auch alle ernstgemeinte, alle eifrige
Frömmigkeit, alle innige Religiosität - das bezeugen hier Priester
und Nonne - wird tief und wahr erst dort, wo sie aus der Liebe zu
dem Gekreuzigten entspringt.
So ruft der Maler Grünewald als Zeuge seines Herrn, als Bußpre-
diger und Freudenbote, kurz: als Evangelist seine Zeitgenossen unter
das Kreuz. Sein Ruf gilt der weithin verweltlichten Kirche ebenso
wie der gebildeten, begüterten Oberschicht. Er meint Adel und Bür-
gertum, ja zielt umfassend auf alle Schichten, meint jedermann, auch
den armseligsten Todeskandidaten im Isenheimer Spital. Evangelist
und Seelsorger will Grünewald sein.
Mit den in sich verklammerten Händen der Maria Magdalena, die
sich in verzweifeltem Ringen verkrampfen, stellt er den Todeskampf
40

der Menschheit dar. Er möchte die Hände der Leidenden entkramp-
fen und die Lippen öffnen zu dem Gebet: «Kyrie eleison», Herr er-
barme dich. Er will dazu ermutigen, auf den Mann in der Mitte zu
sehen, der sterbend der Welt das Leben bringt und dessen Armut alle
wahrhaft reich macht.
Das Wort ward Fleisch
Der Prediger Grünewald wird (hier erreichen wir die vierte Bedeu-
tungsebene) zum Seelsorger an den Leidenden im Spital. Wir sagten
schon, daß man die Patienten zuerst vor den Hochaltar trug und
eine Wunderheilung erbat. Ist der Tod Konsequenz der Sünde, so
heißt Sündenvergebung doch Befreiung von Sünde und Tod. Ver-
mag der Gekreuzigte mit der Schuld nicht auch die Krankheit aufzu-
heben? Solche spontanen Heilungen hat es in der Kirchengeschichte
immer wieder gegeben, die Regel sind sie jedoch nie gewesen - auch
nicht in Isenheim vor Grünewalds Altar. Deshalb redet der Maler als
Seelsorger eindringlich zu Menschen, deren irdischer Weg zumeist
damit endet, daß sie bei lebendigem Leibe verwesen.
Wie spricht er zu ihnen? Er zeigt ihnen den gekreuzigten Christus
(s. Abbildung S. 27). Für die erschreckend naturalistisch dargestell-
ten Wunden am Leib des Herrn fand Grünewald seine Modelle bei
den Patienten im Spital. Um die grauenerregenden Verwesungstöne
genau zu treffen, stieg er in die Leichenkammern hinab. Dabei
scheute er sich nicht, scharf hinzublicken, das Krankheitsbild genau
zu erfassen und es mit dem Pinsel exakt zu kopieren. Er wollte ganz
nahe an der Wirklichkeit der Sterbenden im Spital sein.
Ein Arzt, Doktor Richet, der das Gemälde aus medizinischer
Sicht untersuchte, stellt fest: «Grünewald geht in der sorgfältigen Be-
41

handlung des Details so weit, die entzündlichen Wundränder, die
sich um die kleinen Eiterbeulen herum entwickeln, anzudeuten.»
Mit einem Wort, Grünewald malt seinen von Dornen gepeinigten
Christus als einen Hautkranken, als Mitpatienten, als Leidensgefähr-
ten der Kranken dort - als ihren Zimmergenossen, als «Kameraden»,
der ihre Kammer teilt. Die Botschaft des Johannesevangeliums «Das
Wort ward Fleisch» wird hier wahrhaft beim Wort genommen. Gott
wurde Fleisch bis in den Zerfall dieses Fleisches hinein, bis in Grab
und Verwesung. Hier wird wirklich der Gott des Leichenhauses,
«der Erlöser des Rinnsteins» gemalt. Hier muß man es wagen, mit
Huysmans zu sagen: «Dieses verquollene Aas war eines Gottes Aas
... ganz ohne Heiligenschein.»
Doch das Entscheidende ist nicht diese unerhörte Verbundenheit,
diese erschreckende Solidarität, in die hinein Gott sich begibt. Er
wurde gewiß einer von uns, als er die furchtbarste Todesart erlitt, die
die Antike kannte. Aber er blieb doch mitten darin der ganz andere.
Der andere, weil er alles ändern wollte, indem er den Tod überwand.
Gerade im Sterben ist er der andere, denn er empfängt nicht wie wir
den wohlverdienten Lohn der Sünde, sondern geht freiwillig in den
Tod; er macht als der Reine unsern Tod zu dem seinen. Durch sei-
nen Tod verschafft er uns den Zutritt zum ewigen Leben, zum Le-
ben mit Gott in dieser und in der zukünftigen Welt. Sein Sterben ist
des Todes Tod geworden.
Grünewald ruft den Sterbenden zu: Blickt auf zu ihm, der in sei-
nem Sterben euer aller Sterben durchlitt und dabei die Tür aufstieß
zu einem Leben, das kein Tod beenden kann!
Im Mittelalter sang man ein ergreifendes Passionslied. Vielleicht
wurde es auch im Isenheimer Spital angestimmt: «Salve caput cruen-
tatum ...»
Paul Gerhardt hat dieses lateinische Lied ins Deutsche übersetzt
und neu gestaltet. Auf den Gekreuzigten blickend, stimmen wir ein:
42

«O Haupt voll Blut und Wunden,
voll Schmerz und voller Hohn,
o Haupt, zum Spott gebunden
mit einer Dornenkron,
o Haupt, sonst schön gezieret
mit höchster Ehr und Zier,
jetzt aber hoch schimpfieret:
gegrüßet seist du mir!
Nun, was du, Herr, erduldet
ist alles meine Last,
ich hab es selbst verschuldet,
was du getragen hast.
Schau her, hier steh ich Armer,
der Zorn verdienet hat.
Gib mir, o mein Erbarmer,
den Anblick deiner Gnad.
Wenn ich einmal soll scheiden,
so scheide nicht von mir,
wenn ich den Tod soll leiden,
so tritt du dann herfür,
wenn mir am allerbängsten
wird um das Herze sein,
so reiß mich aus den Ängsten
kraft deiner Angst und Pein.»

43

Und wenn die Welt voll Teufel war
Von dem Passionsbild kommend, blicken wir auf die Versuchung
des heiligen Antonius. Glaube an den gekreuzigten Herrn bedeutet
Kreuzesnachfolge. Der Knecht ist nicht größer als sein Herr, heißt es
im Matthäusevangelium (10,24). Wird die Botschaft vom Gekreuzig-
ten auch mitten in der Hölle standhalten, dort, wo die Teufel los
sind?
«Dein Kampf ist unser Sieg, dein Tod ist unser Leben.» Die «Le-
genda aurea» berichtet von der Versuchung - man möchte sagen,
von der Passion - des Antonius folgendes:
«Also lag er von den Schmerzen seiner Wunden darniederge-
streckt, aber mit der Kraft des Geistes reizte er die Teufel abermals
zum Streite. Da erschienen die bösen Geister in mancherlei greu-
licher Tiere Gestalt und zerzerrten ihn abermals mit ihren Hörnern
und Zähnen und Krallen gar jämmerlich. Aber auf einmal kam ein
lichter Schein und verjagte die Teufel ganz und gar. Und Antonius
war alsbald gesund. Da verstand er wohl, daß Christus gegenwärtig
war, und sprach: <Wo warst du, guter Jesus? Warum warst du nicht
sogleich hier und heiltest meine Wunden?> Da antwortete unser
Herr und sprach: <Antonius, ich war bei dir.>»
Die Pforten der Hölle haben sich geöffnet, haben das Heer der
Dämonen ausgespuckt. Wie eine Sintflut bricht die Gewalt des Bö-
sen von allen Seiten über den Gottesmann herein. Wir sehen ein Ge-
wirr von Ungeheuern so ineinanderfluten, daß oft gar nicht auszu-
machen ist, zu welchem Wesen diese Klaue, dieser Flügel, jener Fuß
gehört. Die dämonischen Wesen selbst sind wirre Kombinationen,
gewaltsame Montagen, zusammengesetzt aus Gliedmaßen ganz un-
terschiedlicher Tiergattungen: Wolfszähne und Hirschgeweih, Kro-
kodilsrachen und Fledermausflügel, Schildkrötenleib und Habicht-
schnabel.
44

«Diabolos» heißt der Herr der Hölle, Auseinanderbringer, Ver-
wirrer. Das Dämonische ist das Perverse, das Chaotische. Satan ist
nicht selbst schöpferisch, er lebt davon, Gottes gute Schöpfung zu
verzerren, zu zersetzen.
Als am Anfang der Bibel die Geschöpfe aus Gottes guter Hand
kommen, steht über ihnen das ordnende Wort: «Ein jegliches nach
seiner Art» (1. Mose 1). Gottes Welt ist wohlgeformt und festgefügt,
sie hat Gestalt.
Hier jedoch wird jede Ordnung zerrissen, jede Gestalt verkehrt.
Fratzen, Karikaturen, Monster drängen heran. Dämonie heißt: Alles
Sittliche zerfällt; das wurzelhaft Böse, die pure Lust am Frevel erhebt
ihr Haupt. Auch das kosmische Gefüge zerbricht; Chaos überflutet
alles. Auch jede rational geistige Ordnung, alle Vernunft wird zer-
trümmert; es triumphiert der Wahn. Diese teuflische Tollheit hat
Methode, sie will Gottes Gottheit bestreiten. Aus Gottesdienst soll
schwarze Messe werden, das Gotteslob in Lästerung umschlagen.
Mitten unter diesen Ausgeburten der Hölle liegt Antonius hinge-
streckt, gebissen, getreten, am Haar gerissen. Sein Mund öffnet sich,
wohl zu einem Schrei, doch nicht zum Fluch. Seltsam, mitten im
Chaos ist Antonius die einzig ruhende Gestalt. Sein Gewand ist
nicht zerrissen, anders als das Leinentuch Christi. Sein Gesicht ist
nicht zerkratzt, anders als die geschundene Haut Jesu. Es ist, als ob
mitten in der Qual der Folter sich erfüllt, was Paul Gerhardts
Abendsegen erfleht:
«Breit aus die Flügel beide,
o Jesu, meine Freude,
und nimm dein Küchlein ein!
Will Satan mich verschlingen,
so laß die Engel singen:
<Dies Kind soll unverletzet sein!>»
46

In der Tat, Gott stellt die «güldnen Waffen ums Bett und seiner En-
gel Schar».
Im Vorbeigehen wollen wir noch anmerken, daß kundige Beob-
achter nun doch versucht haben, so etwas wie Ordnung in diesen
höllischen Haufen zu bringen. Man hat sieben Hauptteufel zu nume-
rieren versucht und sie mit den sieben Todsünden der katholischen
Lehre - Zorn, Hoffart, Völlerei, Geiz, Unkeuschheit, Trägheit,
Neid - identifiziert. Man hat Anspielungen auf die verweltlichte Kir-
che im frühen sechzehnten Jahrhundert entdeckt: Der Satan tobt am
liebsten im Hause Gottes. Darauf spielt die bischofslila gefärbte Stola
an, der Gewandstreifen bei dem Untier mit dem Krokodilsmaul in
der Mitte. Man hat in Antonius den Ordenspräzeptor Guersi wie-
derentdecken wollen, der von der Unbußfertigkeit der Kirche seiner
Zeit gepeinigt wird. - Das alles mag dahingestellt bleiben.
47

Auch in der Hölle bist du da
In der linken Ecke hockt jenes Wesen, das wir schon ganz am An-
fang betrachtet haben, jener am Antoniusfeuer erkrankte Mann, nur
mit einer Gugel, einem kapuzenartigen Kleidungsstück, angetan.
Kein Zweifel, hier wird höchst realistisch, mit geradezu fotografi-
scher Treue ein Krankheitsbild festgehalten. Noch nie, so bezeugen
Kunstgeschichtler, hat ein Maler es gewagt, in der Darstellung von
Fäulnis und Verwesung so weit zu gehen. Kein medizinisches Lehr-
buch der Hautkrankheiten enthält abstoßendere Abbildungen. Es
handelt sich also fraglos um einen Menschen mit vor Qual verzerrtem
Gesicht. Gleichzeitig aber befremdet seine schamlose, seine geradezu
obszöne Haltung. Wenn man die Füße betrachtet, so entdeckt man
nicht etwa vom Fleisch schon freigelegte Knochen eines Menschen, son-
dern Enten- oder Froschfüße, sozusagen den teuflischen Drudenfuß*.
Der leidende Mensch ist also zugleich als Krankheitsdämon darge-
stellt. Die Krankheit selbst ist als eine Ausgeburt der Hölle erfaßt
und wird in den tollen, dämonischen Reigen eingefügt. Wie soll man
jenes seltsame Zwitterwesen verstehen? Soll man so deuten: Der
Kranke ist eben vom Dämon gezeichnet, er empfängt den verdienten
Lohn seiner Taten; seht, wie liederlich er mit dem Heiligsten umge-
gangen ist!?
In seiner Rechten hält er nämlich ein zeitgenössisches Beutelbuch.
(Dabei war der Lederbezug des Buchdeckels am Schnitt - also an den
drei offenen Seiten des Buchdeckels - so verlängert, daß er sich wie
ein Sack zubinden ließ. So sorgsam pflegte man die unendlich kost-
bare Bibel oder ein wertvolles Gebetbuch zu verwahren.) Hier ist die
Hülle zerrissen, aufgeplatzt, so sehr hat der Mann das Wort Gottes
mißachtet. Recht geschieht dem Frevler!
*Unter Druden verstand man im Mittelalter Hexen und Nachtgeister.
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Ich meine nicht, daß diese Deutung ins Zentrum trifft, denn im
Bild wird nicht moralisiert, sondern Gottes Trost gespendet. Jene
Zwittergestalt, halb leidender Mensch, halb Krankheitsdämon, hat
eine doppelte Botschaft an die Sterbenden vor dem Hochaltar, an die
von einem furchtbaren Feuer gequälten Patienten.
Zuerst: Erkennt ihr in dem Kranken euer Ebenbild? Dann wißt,
ihr befindet euch in guter Gesellschaft, es geht euch wie dem from-
men Glaubensvater Antonius. Wie er einst, so werdet ihr jetzt aufs
Blut gequält. Es kann unter Christen nicht anders sein. Aber mehr:
Eure Krankheit bedeutet teuflische Versuchung, sie will euch einre-
den, jetzt habe Gott euch verlassen und vergessen, jetzt wärt ihr von
Gottes Liebe verstoßen. Den Trost der Bibel will euch der Satan rau-
ben; ihr sollt sie beiseitewerfen wie ein zerfleddertes Buch. Den bö-
sen Rat will sie euch einflüstern, den einst Hiob von seiner Frau
empfing: «Sage Gott ab und stirb!» (Hiob 2,9)
Dann allerdings wäre das höllische Feuer, an dem ihr leidet, ein
Triumph der Hölle. Das Hohngelächter der Dämonen, das durch
eure Fieberträume klingt, würde dann wirklich ertönen. Aber seht,
der gequälte Antonius öffnet den Mund zum Gebet. Und auch euer
Leidensgefährte in der Ecke dort hat mit letzter Kraft den Kopf em-
porgehoben, sein Schrei erklingt in Gottes Ohr.
In der rechten Bildecke bemerken wir ein weißes Blatt. Darauf ste-
hen in lateinischer Sprache jene Zeilen aus der Antoniuslegende:
«Wo warst du, guter Jesus? Warum warst du nicht sogleich hier und
heiltest meine Wunden?»
Warum? Hat nicht auch Jesus so gerufen: Mein Gott, mein Gott,
warum hast du mich verlassen? Ob Gott antwortet? Über den Dä-
monen der Hölle öffnet sich der Himmel. Wie in einer Vision wird
uns der Thron Gottes gezeigt. Gottesglanz bricht hervor, «Licht
vom unerschaffnen Lichte». Es taucht die fern ragenden Berggipfel
in ein morgendliches Leuchten. Gottes Tag bricht an. Die Stunde
49

der Geister und Gespenster ist vorbei. Über den verkohlten Dach-
sparren fährt Gottes Engel herab, sein Speer mit dem Kreuzeszei-
chen trifft den dämonischen Heerführer. «Ein Wörtlein kann ihn
fällen» (Martin Luther). Die teuflischen Gesellen fliehen nach links
und rechts oder zerschellen an der strahlenden Felswand wie die ge-
flügelte Schlange in der Mitte. Gewiß, die Leiden dieser Welt sind
real. Die Welt von 1515 oder heute ist voller Ängste, und sie hat
viele Gründe dazu. Es stirbt sich nicht bequem am Antoniusfeuer,
am Krebs oder in atomaren Katastrophen.
Und dennoch: Vor dem Glanz Gottes werden die finsteren
Mächte zu Gestalten des Nichtigen, sind nichts als Spuk und Ge-
spenst. Zu Alpträumen werden sie, die vor der Klarheit des Tages
nicht bestehen. - Warum das gilt, warum es Wirklichkeit ist und
nicht vertröstende Ideologie? Wir schauen auf das letzte Bild. Dort
finden wir den Glanz Gottes im Angesicht des auferweckten Jesus
Christus wieder.
50

Ich war tot
Grünewalds Auferstehungstafel (2,69 x 1,43 Meter, s. Abbildung
S. 53) ist das kühnste, das revolutionärste Gemälde des ganzen Al-
tars. Da unternimmt ein Maler das Wagnis, sich mit Pinsel und
Farbe an ein Ereignis heranzutasten, das auch im Neuen Testament
nirgends beschrieben wird, das in den Erzählungen der Evangelisten
als das Tiefste und Wundersamste der ganzen Jesusgeschichte streng
ausgespart bleibt. Wir erfahren im Neuen Testament einerseits von
der Entdeckung des leeren Grabes. Wir hören andererseits von den
Erscheinungen des auferstandenen Herrn vor den Jüngern. Aber der
Akt der Auferweckung selbst bleibt ein unaussprechbares Geheim-
nis zwischen dem Vater und dem Sohn. Denn hier ist mitten in ei-
nem Grab, mitten am Ort der Verwesung das ganz Andere, das ganz
Neue hereingebrochen. Der geschundene Leib Jesu wird zum ersten
Stück des neuen Himmels und der neuen Erde.
Läßt sich das mit Farbe und Linie auch nur von fern andeuten?
Wir alle, auch der Maler, stehen doch gleichsam nur am Kraterrand,
den der neue Aufbruch der neuen Welt Gottes hinterließ, sehen die
Spuren des Wunders, können es selber aber nicht greifen.
Wenn man sich anschaut, wie andere Meister vor, neben und auch
nach Grünewald Osterbilder gestaltet haben, so stellt man auch bei
den gelungensten Werken fest: Hier wird uns im Grunde die Wie-
derbelebung eines Toten, seine Rückkehr ins bisherige Dasein vor
Augen gemalt. Das Alte kehrt noch einmal - sozusagen in Neuauf-
lage - wieder.
So sehen wir etwa in Dürers Darstellung aus der großen Holz-
schnitt-Passion Christus trotz aller Symbole, die den Vorgang über-
höhen (Wolken, die den aufgezogenen Vorhang zur Welt Gottes an-
deuten, darüber schwebende Engel, Lichtglanz, der vom Haupt Jesu
ausgeht), Jesus als ganz materiell körperliche Gestalt, ja, als einen
51

Mann nach dem Schönheitsideal der Renaissance, wohlproportio-
niert und kraftvoll wie ein griechischer Gott.
Hier ist völlig übersehen, daß die Bibel bezeugt: Die Auferstehung
wird nicht Wiederherstellung des alten Leibes sein. Auferstehung be-
deutet Verwandlung. Paulus betont in 1. Korinther 15: «Fleisch und
Blut (also unser jetziges Wesen, das der Todeswelt verhaftet ist) kön-
nen das Reich Gottes nicht ererben» (Vers 50). An die Stelle des ver-
gänglichen Leibes wird der «geistliche Leib» treten. Auch ein Leib
also, aber einer, dem der göttliche Schöpfergeist allein Gestalt gibt
(Vers 44). Paulus hat das geheimnisvolle Wort geprägt: «Wir werden
verwandelt werden» (Vers 51). Verwandlung ist nicht die Behebung
von Schönheitsfehlern, nicht Restauration oder Denkmalpflege.
Verwandlung ist aber auch nicht totale Neuschöpfung aus dem
Nichts. In der Verwandlung liegen Bleiben und radikales Neubegin-
nen ineinander, Kontinuität und Diskontinuität zugleich.
Grünewald hat es als erster unternommen, die Auferweckung Jesu
als Verwandlung darzustellen; wie er beim Passionsbild die Spirale
des Schmerzes, die Qual der Folter im gedrehten Kreuzesstamm aus-
drückte, so benutzt er auch hier einen «Stellvertreter», das Leichen-
tuch. Von einem Strudel, einem Wirbel erfaßt, fährt es aus dem
Grab empor. In allen Farben des Regenbogens leuchtet es auf (seine
ganze Palette hat der Maler dabei eingesetzt!), bis es schließlich dro-
ben in einem Licht aufleuchtet, das auf das Geheimnis Gottes ver-
weist, in einem Licht, das nicht von dieser Welt ist. Dieses Leichen-
tuch, das sich wie ein wehender Königsmantel um die Gestalt des
Siegers legt, erweckt den Eindruck, daß Christus geradezu aus dem
Grab emporschießt, aufwärts geschleudert wird. Da ist nichts von ei-
nem mühsamen Emporklettern; da ist wahrhaft Himmelfahrt!
Grünewald hat dabei verschiedene Motive benutzt und sie in eins
verschmolzen: Christus ist die Sonne der Welt. So lautete die Bot-
schaft der alten Kirche. Deshalb beschlagnahmte sie das heidnische
52

Sonnenwendfest, den 25. Dezember, und schuf daraus das Weih-
nachtsfest. Denn Christus allein ist die Sonne der Gerechtigkeit, von
der der Prophet Maleachi sprach (4,2). Das Zentrum dieser Welten-
sonne bildet bei Grünewald das leuchtende Haupt Christi. An den
Rändern blitzen die Sterne auf. Das Ostergeschehen hat Bedeutung
für die ganze Schöpfung. Das Weltall, das Universum hat seinen
Herrn bekommen, den Kosmokrator, den Pantokrator Jesus. Ihn, der
verheißt: «Siehe, ich mache alles neu» (Offenbarung 21,5). «Alles ist
durch ihn geworden» (Johannes 1,3); alles wird durch ihn vollendet.
Grünewald nimmt hinzu, was die Evangelisten über die Verklä-
rung Jesu berichten. «Er wurde verklärt - verwandelt (es ist die Rede
von Metamorphose) -, und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne,
und seine Kleider waren weiß wie das Licht» (Matthäus 17,2).
Schließlich ist auch die Himmelfahrt Jesu einbezogen. Ostern ist die
Erhöhung Jesu Christi zum Kyrios, zum Herrn. Ihm ist gegeben alle
Gewalt im Himmel und auf Erden.
Bei dieser Verwandlung des geschundenen Leichnams in ein Wun-
der des Lichts hat Grünewald die Gestalt Jesu nicht etwa verschwim-
men oder sich auflösen lassen. Es geht nicht, wie manche Kommen-
tatoren sagen, um Vergeistigung, Entmaterialisierung. Der griechi-
sche Gegensatz von Körper und Geist liegt ganz fern. «Das Ende al-
ler Wege und Werke Gottes ist Leiblichkeit» (F. Chr. Oetinger). Jesus
bleibt als Gestalt erkennbar. So wie die Jünger bei seiner Erschei-
nung wissen: Es ist der Herr! Mehr, Grünewald betont nachdrück-
lich: Der erhöhte Herr ist identisch mit dem gekreuzigten Jesus. Das
Kreuz schwebt gleichsam als unsichtbares Gerüst hinter Körper,
Haupt und Händen. Jetzt wächst aus den am Kreuz ausgestreckten
Händen die Segensgebärde des Weltenherrn. Aus den Nägelmalen
und der Seitenwunde brechen Lichtstrahlen gebündelt hervor. Hier
erfüllt sich, was Gott durch Jesaja sagte: «In meine Hände habe ich
dich eingegraben» Qesaja 49,16). Ich Mensch, der ich mit aktiv war,
54

die Nägel in seine Hände zu treiben, ich bin nun als Begnadeter auf
ewig mit ihm verwachsen. Wie könnte mich nun irgend etwas, sei es
höllisches Antoniusfeuer oder Weltkatastrophe, von ihm trennen?
Es ist vollbracht! Der Pantokrator Christus, der Herr der ganzen
Welt, ist mein Heiland Jesus.
In der Offenbarung des Johannes spricht er den alles umstürzen-
den Satz: «Siehe, ich war tot» (1,18). Umstürzend ist darin das kleine
Wort «war». Wir können vom Tod nur in der Gegenwartsform re-
den. Liebe Menschen sind tot. Oder in der Weise der Zukunft. Wir
werden einmal tot sein. Beim Tod ist eine Tür ins Schloß gefallen,
die sich von uns nicht öffnen läßt. Doch hier ertönt der Trompeten-
stoß: «Ich war tot!» Für mich ist der Tod Vergangenheit. Für mich
ist der Tod getötet. Der Tod ist überwunden. Was an Jesus geschah,
war nicht ein privates Ostern für einen privaten Karfreitag, sondern
Wende der Zeiten. Es ist vollbracht!
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Tod und Teufel muß sich schämen
Grünewalds Bild schildert den Triumph der Vertikalen über die Ho-
rizontale. Dort in der Waagerechten liegen die gepanzerten Wächter.
Nicht einfach umgefallen sind sie; sie wurden gefällt, abgehauen, wie
es der Baumstumpf in der rechten Ecke demonstriert (ein Querver-
weis auf die Predigt des Täufers: «Es ist schon die Axt den Bäumen
an die Wurzel gelegt»). Die Wächter repräsentieren den Versuch, die
alte Welt vor dem Christussieg in Sicherheit zu bringen. Sie sollen
garantieren, daß die Formel «tot ist tot» für immer gültig bleibt. Sie
sollen den Status quo, die Herrschaft von Sünde, Tod und Teufel,
stabil erhalten. So sind sie Erzreaktionäre, Vertreter des alten Re-
gimes. Das Grab Christi soll unter Verschluß bleiben. Das Wort
«todsicher» soll weiter als der Gipfel aller Gewißheiten gelten - si-
cherer noch als das Amen in der Kirche. Aber nun sind sie mit ihren
unmodernen, schon zu Grünewalds Zeit antiquierten Waffen gefällt,
besiegt, erledigt. Christen wissen nichts mehr von «todsicher». Ist
doch der Tod ein höchst unsicherer, unzuverlässiger Kantonist ge-
worden, seit Jesus auferstand. Auf den Tod kann man sich nicht
mehr verlassen, verläßlich ist allein Jesu Sieg. Ostersicher, Christus-
gewiß sind die Christen. Sie wagen es im Namen Jesu, aufrecht zu
stehen und dem Teufel ins Gesicht zu lachen.
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Gesetz und Evangelium
Nur wer wie Grünewald von diesem Ostersieg schützend umleuch-
tet ist, wer sich dort festgemacht, gehalten weiß, kann den Realitäten
der Welt offen ins Auge sehen. Er kann es sich leisten, monatelang
als sensibler Künstler mit Verseuchten und Verpesteten unter einem
Dach zu leben. Er kann es wagen, seinen Pinsel in die Farbe von Ei-
ter und Fäulnis zu tauchen, kann schonungslos Verwesung malen,
weil er von der großen Verwandlung weiß. Man hat Grünewald
«den besessensten aller Realisten» genannt. Aber wahr ist das nicht.
Besessen hat ihn keineswegs das, was wir - vermeintlich nüchtern -
die «unabänderlichen Realitäten» nennen, noch weniger die Lust an
Tod und Untergang. Wahrhaft «besessen», in Besitz genommen hat
ihn ausschließlich Jesus Christus, das blutende Gotteslamm und der
strahlende Lebensfürst. Grünewald hat wie Luther die Schuld, die
Verlorenheit, die Todesverfallenheit des Menschen (von Paulus im
Römerbrief «das Gesetz» genannt) dramatisch beschworen, weil er
vom Evangelium wußte, weil der Mann von Karfreitag und Ostern
sein Herz gewonnen hatte.
Der Maler kann die ungeschminkte Diagnose stellen, weil er die
rettende Therapie kennt. So rief er einst Menschen im höllischen
Antoniusfeuer, so ruft er heute von Schuld und Zukunftsangst um-
getriebenen Zeitgenossen zu: Seht, das Leben ist erschienen! Jesus
Christus malt er in Augen und Herzen hinein bis in die Tiefen des
Unbewußten. Dem einen Namen Jesus gibt er all seine Farben, weil
er trotz Grab und Sarg weiß: «Daß Jesus siegt, bleibt ewig ausge-
macht.» Über all seinen visionären Bildern leuchtet die große Vision,
die in der Offenbarung des Johannes aufstrahlt: «Und ich hörte eine
große Stimme von dem Thron, die sprach: <Siehe da, die Hütte Got-
tes bei den Menschen! Und er wird bei ihnen wohnen, und sie wer-
den sein Volk sein, und er selbst, Gott, wird mit ihnen sein; und
57

Gott wird abwischen alle Tränen von ihren Augen, und der Tod
wird nicht mehr sein, noch Leid noch Geschrei noch Schmerz wird
mehr sein; denn das Erste ist vergangene Und der auf dem Thron
saß, sprach: <Siehe, ich mache alles neu!>» (Offenbarung 21,3-5)
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Benutzte Literatur
Wilhelm Fraenger, Matthis Grünewald. München 1983
Mathis Gothart Nithart Grünewald, Der Isenheimer Altar. Fotos
von M. Seidel, Aufsätze von H. Geissler, B. Saran, J. Harnest, A.
Mischlewski. Stuttgart 1973
Joris-Karl Huysmans, Zwei Essays über Grünewald, in: Matthias
Grünewald, Die Gemälde, Reihe: Die weißen Phaidonbücher. Köln
1959
Maria Lanckoronska, Matthäus Gotthart Neithart. Sinngehalt und
historischer Untergrund der Gemälde. Darmstadt 1963
Adolf Max Vogt, Matthias Grünewald - Der Isenheimer Altar, in:
Werkmonographien zur Bildenden Kunst, Nr. 112. Stuttgart 1966
F. Winziger, Grünewald, in: Kindlers Malerei Lexikon, Band 5.
München 1976
59

60

Verzeichnis der Abbildungen
Der heilige Antonius (Seite 11)
Versuchung des heiligen Antonius (Ausschnitt; Seite 13)
Besuch des heiligen Antonius beim Eremiten Paulus (Seite 15; ge-
ringfügig beschnitten)
Die Hand Johannes des Täufers (Ausschnitt aus der Kreuzigung Jesu
Christi; Seite 19)
Johannes der Täufer und das Lamm (Ausschnitt aus der Kreuzigung;
Seite 21)
Gesamtansicht der ersten Schauseite (Seite 25)
Der Gekreuzigte (Ausschnitt aus der Kreuzigung; Seite 27)
Johannes, der Jünger, Maria und Maria Magdalena (Ausschnitt aus
der Kreuzigung; Seite 39)
Die Versuchung des heiligen Antonius (Seite 45; geringfügig be-
schnitten)
Die Auferstehung Jesu Christi (Seite 53)
61

Vom gleichen Autor erschienen:
Wer bist du, Adam?
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Der Mensch - Gottes Geschöpf; Der Mensch - Gottes Rebell; Der Mann am
Kreuz; Er ist wahrhaftig auferstanden; Zukunft - Futur oder Advent? Dies
sind einige der wichtigsten Stationen der Geschichte Gottes mit den Men-
schen, einer Geschichte, die jeden etwas angeht, weil jeder darin vorkommt.
Siegfried Kettling ist es gelungen, nicht nur trocken biblischen «Stoff» zu
vermitteln, sondern die biblische Heilsgeschichte so plastisch darzustellen,
daß der Leser ihre Bedeutung für sein persönliches Leben und den Gang der
Weltgeschichte gewissermaßen «miterlebt».
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wollen
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«Du dummer Esel» - weil der Esel als hervorragendes Exemplar für man-
gelnde Intelligenz gilt;
«Du störrischer Esel» - weil er angeblich der geborene Rebell und Anarchist
ist;
«Du fauler Esel» - weil man ihn für einen radikalen Verächter jeglicher
Form der Leistungsgesellschaft hält.
ESELEIEN, das sind folglich ein paar Kapitel Eselspädagogik für solche, die
ihm natürlich nicht ähnlich werden wollen... Oder etwa doch?
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Siegfried Kettling geht dem angeblich unauflöslichen Widerspruch von To-
leranz und Wahrheit auf den Grund. Er fragt nach der eigentlichen Bedeu-
tung der beiden vielstrapazierten Begriffe und macht dabei überraschende
Entdeckungen.
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schneider aus Gnadenthal, schufen dieses anspruchsvolle Buch. 20 bis 30 Lie-
der, Geschichten, Gespräche, Gebete Siebaids begleitet Felger mit 12 ganz-
seitigen Farb-Holzschnitten.
R. BROCKHAUS VERLAG WUPPERTAL

R. BROCKHAUS VERLAG WUPPERTAL
i
Matthias Grünewald hat im Isenheimer Altar seinen Zeitge-
nossen das Evangelium vor Augen gemalt.
Unmittelbar und eindringlich spricht der Maler auch zu uns
Menschen des 20. Jahrhunderts.
Siegfried Kettling geht hier vor allem auf die große Kreuzi-
gungstafel und das Bild des Auferstandenen ein.
ISB   N   3-417-24307-6