Das Evangelium des

Malers Mathis

Betrachtungen

zum Isenheimer Altar

Siegfried Kettling

Siegfried Kettling

Das Evangelium des Malers Mathis

Siegfried Kettling

Das Evangelium des

Malers Mathis

Betrachtungen zum Isenheimer Altar

R. BROCKHAUS VERLAG WUPPERTAL

INHALT

Die Bibel der Ärmsten 9

Der Altar der Aussätzigen 10

Wettstreit unter Brüdern 14

Jener muß wachsen 18

Der Gott aus dem Leichenschauhaus 24

Deutung auf vier Sinnebenen 31

Es ist vollbracht! 33

Kirche unter dem Kreuz 38

Das Wort ward Fleisch 41

Und wenn die Welt voll Teufel war 44

Auch in der Hölle bist du da 48

Ich war tot 51

Tod und Teufel muß sich schämen 56

Gesetz und Evangelium 57

Benutzte Literatur 59

Verzeichnis der Abbildungen 61

Die Bibel der Ärmsten

Die großen Altäre des Mittelalters wollten Bibeln sein. Es waren

Wandelaltäre, die sich aufklappen ließen wie Bücher und dem Be-

trachter viele Schauseiten darboten. «Armenbibeln» nannte man sie,

Bibeln für die «Armen im Geiste», für alle, die nicht lesen und schrei-

ben konnten. Sie wollten das Evangelium vor Augen malen, wollten

Predigt sein, Wort Gottes für die Augen.

Eine der gewaltigsten dieser Bibeln entstand in dem kleinen ober-

elsässischen Dorf Isenheim in den Jahren zwischen 1512 und

1515/16, also am Vorabend der Reformation in geistig bewegter

Zeit. «Eines der mächtigsten Zeugnisse abendländischen Geistes», so

sagen Kulturgeschichtler von diesem Isenheimer Altar. Wir aber

wollen ihn eine Bibel nennen. Nicht nur eine Armenbibel, sondern

die Bibel der Ärmsten.

Der Altar der Aussätzigen

Eine bewegte Geschichte hat dieser Isenheimer Altar zu erzählen.

Als im Gefolge der Französischen Revolution das Kloster zu Isen-

heim säkularisiert, das heißt in staatlichen Besitz überführt wurde,

transportierte man ihn in das etwa zwanzig Kilometer entfernte Col-

mar, wo der Staat ein Nationalmuseum errichten wollte. 1852 fand

er dann dort seinen Platz im Museum Unterlinden. Nach dem Krieg

von 1870/71 kam das Elsaß zum Deutschen Reich, und als der Erste

Weltkrieg auch die nahe Grenze erreichte, fand der Altar Unter-

schlupf in Münchens Alter Pinakothek. Nach dem Versailler Ver-

trag kehrte er zurück nach Colmar.

Gewiß hat er im Museum Unterlinden im Chorraum einer ehe-

maligen Kirche einen würdigen Platz gefunden. Allerdings einen

Platz im Museum. Nimmt man einen Altar aus dem gottesdienst-

lichen Raum heraus, entfremdet man ihn so seiner ursprünglichen

Aufgabe, dann besteht immer die Gefahr, daß er eingeschrumpft

wird auf das bloß Geschichtliche, das bloß Ästhetische, daß er aus

einer Bibel fürs Volk zu einem Schaustück wird für Kunstkenner

und Kunstbeflissene. Die Predigt für die Augen droht eine Sehens-

würdigkeit zu werden, im Vorbeigehen begafft, beim Sightseeing

«mitgenommen». Darum ist es wesentlich, nach der ursprünglichen

Heimat des Isenheimer Altars zu fragen, nach seiner wahren Bestim-

mung.

Wie fast alle mittelalterliche Kunst ist auch der Isenheimer Altar

ein Auftragswerk, bestellt vom Antoniterorden für sein Kloster und

Spital in Isenheim. Auf einer Seitentafel sehen wir den heiligen An-

tonius, der um das Jahr 300 (251-356) in Ägypten lebte und als einer

der Väter des Mönchtums gilt. Um 1070 sollen seine (angeblichen)

Reliquien in ein Dorf der französischen Dauphiné gebracht worden

sein. Die Legende berichtet, daß dort um das Jahr 1100 der Sohn

10

eines begüterten Edelmannes von der Hautpest befallen wurde. Bei

lebendigem Leibe drohte er unter entsetzlichen Schmerzen zu ver-

faulen. Der verzweifelte Vater rief den heiligen Antonius flehentlich

um Hilfe an und gelobte ihm zugleich sein Vermögen, falls der Sohn

gesund würde. Der Sohn genas überraschend, und der Vater hielt

Wort. Sein Kapital bildete den Grundstock für die Arbeit der Anto-

niter-Bruderschaft. Sie widmete sich als Hospitalorden der Pflege

solcher Menschen, die vom Antoniusfeuer - wie der Volksmund jene

Krankheit nannte - befallen wurden. Zu diesem Antoniterorden,

der sich rasch ausbreitete, gehörte auch das wohl schon im dreizehn-

ten Jahrhundert errichtete Präzeptorat Isenheim.

Bei dem Antoniusfeuer, das sich seit dem Ende des elften Jahrhun-

derts in Westeuropa epidemisch ausbreitete, handelte es sich um eine

Mutterkorn-Erkrankung, um eine oft tödliche Pilzinfektion.

«Feuer» nannte man die Krankheit wegen ihres zuerst hervortreten-

den Symptoms - eines entsetzlich brennenden Schmerzes. Die Glie-

der wurden brandig, faulig, färbten sich schließlich schwarz wie

Kohle. Menschen verwesten bei lebendigem Leibe. Kein Wunder,

daß die Krankheit auch den Namen «das höllische Feuer» bekam.

Der Behandlung solcher Menschen wandten sich die Antoniter

zu. Man rühmte ihre aus Heilkräutern bereiteten Arzneien, den An-

toniuswein und den Antoniusbalsam. Oft erwiesen sich die von ge-

schickten Chirurgen durchgeführten Gliedamputationen als lebens-

rettend.

Das Antoniterhospital zu Isenheim war also geradezu ein Aussät-

zigenhaus. Die Behandlung der Kranken begann vor dem Hochaltar

der Kirche. Es wurde zunächst Beichte gehört, Abendmahl gefeiert

und um ein Heilungswunder gefleht. Dem seelsorgerlichen Zu-

spruch folgte dann die medizinische Behandlung. Die Abbildung auf

der gegenüberliegenden Seite zeigt, in erschreckendem Realismus ge-

staltet, das medizinisch getreue Abbild eines am Mutterkornbrand

12

Erkrankten. Für solche von entsetzlicher Pein gequälten und vom

Verwesungshauch des Todes umgebenen Menschen wurde der Isen-

heimer Altar gemalt. Er wandte sich also nicht an Satte und Ge-

sunde, nicht an Kunstbeflissene und Schönheitsdurstige, nicht an

Kenner und Genießer, sondern an Menschen, die sich buchstäblich

«in der Hölle Brand» wähnten.

Für den Maler mußte dieser Auftrag beides sein: eine ungeheure

Herausforderung und eine unermeßliche Last. Gibt es eine gute

Nachricht, ein Evangelium, eine gemalte Bibel für diese Ärmsten?

Welche Botschaft kann in dieser Grenzsituation bestehen, Sterbende

trösten, Verzweifelte aufrichten? Welche Botschaft erweist sich als

lebendig im Pesthauch der Verwesung? Was ist die Wahrheit, die

durchträgt, wenn alle Schönheit zerfällt? Kann es einen Himmel ge-

ben mitten in der Hölle?

So ist dieser Ausschnitt aus der Versuchung des heiligen Antonius

(wir gehen auf dieses Bild später ein) ein wesentlicher Schlüssel zum

Verständnis des Altars. Er öffnet uns sein Innerstes, zeigt uns den ur-

sprünglichen Sitz im Leben. Die entsetzliche Darstellung jenes gepei-

nigten Menschen will uns hereinholen in ein neues Hören auf das

Evangelium des Malers.

13

Wettstreit unter Brüdern

Das Bild vom Eremitenbesuch erzählt vom Treffen zweier Einsied-

ler. Der neunzigjährige heilige Antonius, links auf einem mächtigen

Felsbrocken in feierlicher Gewandung thronend, hat den ältesten

aller Eremiten, den hundertdreizehnjährigen Paulus von Theben,

aufgesucht. Die «Legenda aurea», die goldene Legende, ein im Mittel-

alter vielgelesenes Erbauungsbuch, berichtet davon: In jener weltab-

geschiedenen Hochgebirgseinsamkeit, wo Mensch und Tier fast pa-

radiesisch beieinander wohnten, ereignete sich täglich die Wiederho-

lung des alttestamentlichen Eliawunders. Ein Rabe (oder ist es im

Bild ein Auerhahn?) brachte allabendlich ein Brot herbei. An diesem

Tage aber, wo die zwei Väter sich begegneten, trug er ein doppeltes

Brot im Schnabel. Zwischen den beiden Gottesmännern - so erzählt

die Legende - entstand ein heiliger Wettstreit, wer das Brot zuerst

brechen dürfe. Jeder wollte dem anderen den ehrenvollen Vortritt las-

sen, bis schließlich beide - als von Gott in gleicher Weise Beschenkte

- die Gabe gemeinsam ergriffen. Die lebhaften Gesten, die ausge-

streckten, sprechenden Hände machen uns zum Zeugen jener Begeg-

nung. Dabei weist der Zeigefinger des uralten Paulus nicht nur auf

sein Gegenüber, sondern auch auf den im Hintergrund unweit eines

Baches äsenden Hirsch. Das Psalmwort wird uns vor Augen gemalt:

«Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser, so schreit meine

Seele, Gott, nach dir» (Psalm 42,2). Durst nach Gott, Heimweh nach

dem Ewigen, nicht ichverhaftete Selbstvervollkommnung wird hier

als Quelle für eine betende und meditierende Existenz gezeigt.

Doch die Bilder des Isenheimer Altars tragen alle mehrere Bedeu-

tungsschichten in sich, sind mindestens doppelstöckig. In der Gestalt

des würdigen Ordenspatrons Antonius ist gleichzeitig der gegenwär-

tige Isenheimer Ordenspräzeptor Guido Guersi dargestellt, kennt-

lich an dem Wappen, das zu seinen Füßen am Felsen lehnt und des-

14

sen Farben in seinem Gewand wiederkehren. Guersi dürfte damals

etwa achtzig Jahre gewesen sein. Im Eremiten Paulus aber bildete

sich der Maler selbst ab (die ganz auffällige Verwandtschaft mit dem

zweifellos echten, in Erlangen aufbewahrten Selbstbildnis Grüne-

walds erweist das). Freilich zeigt sich uns der damals im vierten oder

fünften Lebensjahrzehnt stehende Meister künstlich gealtert, um

dem greisen Eremiten nahezukommen. Auftraggeber und Maler be-

gegnen hier also einander.

Von Guido Guersi wissen wir wenig. Der aus vornehmem Ge-

schlecht stammende Franzose (er kam wohl aus Lothringen oder aus

der Dauphiné) war von 1490 bis zu seinem Tode 1516 Präzeptor im

Antoniterorden, Ordensvorsteher und Spitalleiter, Chefarzt und

Seelsorger in einer Person. Den Plan seines Vorgängers, Kirche und

Krankenhaus prächtig auszubauen, trieb er energisch vorwärts. 1515

krönte er sein Werk mit dem neuen Hochaltar, dem Werk Grüne-

walds. Dieser Auftrag überrascht, denn erst vierzig Jahre zuvor hatte

ein so bedeutender Künstler wie Martin Schongauer einen Altar für

Isenheim geschaffen (Reste finden sich im Museum Unterlinden).

Zur Zeit des Malers Grünewald, unmittelbar vor dem Ausbruch der

Reformation, wurden Glaubensprobleme mit unerhörter Leiden-

schaft diskutiert. Man lebte im Gefühl einer Endzeit, sah Gottes Ge-

richt wie eine Gewitterwolke sich über der verweltlichten Kirche

zusammenballen und suchte mit ungeheurer Radikalität neue Ant-

worten auf alte Glaubensfragen. Es wurde so leidenschaftlich um

den nach vorn weisenden Weg gerungen, daß Schongauers stille,

schöne gotische Tafeln nicht mehr ausreichten, als überholt empfun-

den wurden.

Wir sehen hier, in die Gestalten der Väter gehüllt, den Theologen

und den Künstler in eindringlichem Gespräch. So haben sie wohl das

Programm des Altars, jene Predigt für das Spital der Aussätzigen,

miteinander entworfen. Zu ihren Füßen wächst aus dem steinigen

16

Grund ein prächtiges Stilleben von Pflanzen empor. Vierzehn oder

fünfzehn Arten haben Biologen erkannt, sämtlich Heilpflanzen aus

der Klosterapotheke der Antoniter. Darunter sind Spitz- und Breit-

wegerich, Hahnenfuß und weiße Taubnessel, Eisenkraut, Kreuz-

enzian und Mohn; hinzu kommt, von den abgestorbenen Bäumen

herabhängend, eine Moosart mit antibiotischer Wirkung. Heilung

und Heil, Lebenshilfe im alles umfassenden Sinn wollte das Kloster-

spital bieten: Tinkturen zur Genesung und das Wasser des Lebens,

auf das der Bach im Hintergrund deutet.

17

Jener muß wachsen

Noch an anderer Stelle im Altar hat sich der Maler Grünewald selbst

dargestellt. Grünewald - dieser gewiß falsche, zuerst von dem bedeu-

tenden barocken Kunstschriftsteller Joachim Sandrart (1606-1688)

aufgebrachte Name hat sich so tief eingeprägt, daß auch wir im fol-

genden den Maler so nennen wollen. Vom Leben dieses - neben Al-

brecht Dürer und Hans Holbein dem Jüngeren - dritten großen Ma-

lers der Reformationszeit wissen wir nur wenig Greifbares. Immer

neu entbrennt deshalb der Streit der Historiker um seine Person.

Wie hieß er wirklich? Nach dem amtlichen Nachlaßverzeichnis:

«Meister Mathis maier Nithart oder Gothart» (wobei Nithart oder

Neidhart als Familienname anzusehen ist).

Meister Mathis wurde um 1475 oder 1480 in Würzburg geboren,

stand lange Zeit als Hofmaler im Dienst des berühmt-berüchtigten

Albrecht von Brandenburg, Erzbischof zu Mainz, und starb am 30.

oder 31. August 1528 in Halle an der Saale.

In der Gestalt Johannes des Täufers (Abbildung S. 21) hat er sich zum

zweiten Mal in den Altar hineingemalt. Das geht nicht nur aus den Ge-

sichtszügen hervor, entscheidendes Beweisstück ist vielmehr der Ge-

genstand, den die Hand des Täufers umklammert. Bei genauerem Hinse-

hen entdeckt man einen Holzgriff, der mit Drahtschlingen umwickelt

ist und zur Befestigung eines Malerwerkzeugs dient. Die weltberühmte

Hand Johannes des Täufers ist also zugleich die Hand des Malers.

Darüber ist auf den nachtschwarzen Himmel wie auf eine dunkle

Wand ein Spruch gesetzt. Er ist als Motto, als Lebensprogramm für

Johannes den Täufer wohlbekannt, aber, wie wir sehen werden,

auch für den Maler Grünewald gültig. Wir entziffern den lateini-

schen Satz: «Illum oportet crescere, me autem minui.» Jener, näm-

lich Christus, der so übergroß dargestellte Gekreuzigte, muß wach-

sen, ich aber muß abnehmen (Johannes 3, 30).

18

Johannes der Täufer sagt das im vierten Evangelium nicht etwa

mit Wehmut und Resignation, sondern voller Jubel. Er, der Vorläu-

fer, ist nicht vergebens vorangeeilt; der Starke, der da kommen

sollte, hat ihn nicht im Stich gelassen, er ist als der Verheißene in die

Welt getreten. Heiter kann der Täufer deshalb beiseitetreten, kann

im wörtlichen Sinn ab-danken. Jener wächst, nun kann ich getrost

abnehmen. Wenn die Sonne aufgeht, haben die Sterne ihr Werk ge-

tan. Mit Bedacht hat die alte Kirche das Johannesfest auf den Tag der

Sommersonnenwende, den 24. Juni gelegt. Die wahre Sonne Gottes

ist aufgegangen, was schadet es, wenn das alte Licht der alten Welt

abnimmt und die Tage kürzer werden! Er soll wachsen, ich will ab-

nehmen. In diesem Wahlspruch des Johannes liegt das volle, frohe

Ja-

Dieses Motto, diese Lebensparole, hat auch den Weg des Malers

Grünewald gezeichnet. Was er 1515 gewiß noch ganz ahnungslos ne-

19

ben sein Selbstporträt schrieb, wurde zum inneren Gefälle seiner

Biographie. Er war Hofmaler bei Albrecht von Mainz, jenem welt-

lichsten aller damaligen deutschen Kirchenfürsten. Dieser Erzbi-

schof hatte sich gegen hohe Summen eine so unerhörte Amterhäu-

fung vom Papst erkauft, wie sie kirchenrechtlich gar nicht erlaubt

war. Das Geld hatte das Bankhaus Fugger zu Augsburg vorgestreckt.

Ein schwunghafter Ablaßhandel, bei dem sich der Papst und Al-

brecht von Mainz die Beute teilten - der eine, um die Peterskirche

neu zu bauen, der andere, um seine Schulden zu decken -, wurde in

Gang gesetzt. Als Chefmanager gewann man den berüchtigten Ab-

laßpropagandisten Johannes Tetzel. Es war eben dieser Ablaß, der

Luther zu seinen 95 Thesen nötigte (1517) und so die Bewegung der

Reformation in Gang brachte.

Im Dienst dieses skrupellosen Albrecht von Mainz wirkte Grüne-

wald. In das Leben dieses begnadeten Predigers mit dem Pinsel trifft

die vollmächtige Predigt von der Rechtfertigung allein aus Gnaden,

das Wort vom Kreuz. Sie gewinnt sein Herz, und was tief in seinem

Inneren wächst, drängt ihn, in seinem Leben sichtbare Konsequen-

zen zu ziehen. Über kurz oder lang muß der Maler entscheiden,

wem in seinem Leben der erste Rang gebührt, der eigenen Karriere

oder dem gekreuzigten Herrn. Wer soll wachsen? Ich selbst oder Er?

So heißt die alles entscheidende Frage.

1526 verläßt Grünewald den Mainzer Dienst. Abnehmen, Abstei-

gen steht nun als Überschrift über den noch folgenden Stationen.

1526 finden wir den Künstler in Frankfurt am Main; als Seifenfabri-

kant sucht er seinen Lebensunterhalt zu erwerben. 1527 geht er nach

Halle an der Saale und läßt sich vom Rat der Stadt weit unter seinen

Fähigkeiten als Wasserkunstmacher (Brunnenmeister) engagieren.

Im Jahre darauf stirbt er an der Pest.

Das vernagelte Kästchen mit dem Nachlaß birgt sein Geheimnis.

Im amtlichen Verzeichnis heißt es über den Inhalt: «Das nu Testa-

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ment ingebunden und sunst viel scharteken lutherisch», das Neue

Testament (in Luthers deutscher Übersetzung) gebunden, und viele

andere lutherische Schriften. Der Kunstgeschichtler W. Rolfs hat ge-

folgert: «Wer zahlreiche Schriften des Reformators, siebenundzwan-

zig seiner Predigten anschafft und sie des Einbindens wert erachtet,

auch das Lutherische Neue Testament ... in Besitz hat, kann nicht

gleichgültig an der Lehre von der Erlösung ... vorbeigegangen sein.»

Maria Lanckoronska spricht ganz schlicht und eindeutig von sei-

nem Bekenntnis zu dem Gekreuzigten. Die Hand des Malers weist

auf Christus.

Das bedeutet, daß es für jedes Leben nur ein lohnendes Thema

gibt: Er muß wachsen! Das eigene Abnehmen ist gleichsam der

dunkle Hintergrund zu dieser Leuchtschrift.

Abnehmen mußte der Künstler auch nach seinem Tode: Sein

Name war verschollen, seine Werke wurden Schongauer, Dürer,

Baidung Grien oder anderen zugeschrieben. Später tauchte die Phan-

tasiebezeichnung «Grünewald» auf. Erst im neunzehnten Jahrhun-

dert erhält der Künstler seine Identität zurück: Mathis der Maler.

Etwa ab 1914 gibt es dann geradezu eine Grünewald-Begeisterung,

eine ungeahnte Grünewald-Renaissance. Die Expressionisten waren

zu Wort und Farbe gekommen, sie wollten nicht den leisen Ton,

sondern den gellenden Schrei, nicht das harmonisch Wohlproportio-

nierte, sondern das durch gewaltsame Verzerrung Schockierende,

das plakativ Deutliche, Unübersehbare und Unüberhörbare. Und in

Grünewald, dem großen Expressiven, dem Mann mit der bezwin-

genden Gebärde, fanden sie ihren Ahnen. Grünewald war nun in al-

ler Munde.

Ob man ihm mit dieser expressionistischen Sicht gerecht wurde?

Die Hand, die auf den Gekreuzigten weist, macht deutlich: So wenig

man den Vorläufer Johannes trennen darf von dem, der da kommen

sollte, so wenig darf man den Zeugen Mathis von seinem Herrn ab-

22

lösen. Wer Grünewald recht betrachtet, kann gerade nicht bei ihm

stehenbleiben; er muß den Zeigefinger als Wegweiser verstehen: Je-

ner muß wachsen, jener, mit dem «Gott seinen einzigen Sohn gab,

auf daß alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das

ewige Leben haben» (Johannes 3,16).

23

Der Gott aus dem Leichenschauhaus

Das Passionsbild zeigt uns den großen Wandelaltar, wie er sich einst

an Werktagen und in Bußzeiten darstellte. Wir sehen also sein All-

tagsgesicht. Zu dem gewaltigen Mittelfeld (Format 2,69 Meter x 3,07

Meter) kommen die beiden schmalen Seitenflügel mit dem Ordens-

patron Antonius (von uns aus rechts) und dem Märtyrer Sebastian

(links). Der Spitalorden der Antoniter beschaffte sich das Geld für

seine Krankenhäuser durch einen päpstlich unterstützten Bettelbe-

trieb. Dabei setzte man werbewirksame Flugblätter in Umlauf. Auf

ihnen fanden sich zumeist dieselben Heiligen, denen wir hier auch

begegnen: der heilige Sebastian, als Nothelfer gegen die Pest geprie-

sen, Antonius, hilfreich gegen das «höllische Feuer», Johannes der

Täufer und Johannes der Evangelist, von denen man Rettung von

der Epilepsie erflehte.

Das ist freilich nur eine sehr vordergründige Erklärung für das

Stelldichein dieser Gestalten. Wir müssen tiefer eindringen in das ge-

heimnisvolle Bild in der Mitte.

Doch bevor wir uns den Einzelheiten betrachtend zuwenden, hö-

ren wir auf die Stimme des französischen Dichters Joris-Karl Huys-

mans (1848-1907), der sich bereits im neunzehnten Jahrhundert sehr

um Grünewalds Werk mühte und uns mit eindrücklichen, geradezu

beschwörenden Worten die Gestalt des Gekreuzigten vor Augen

stellt:

«Im alten Kloster Unterlinden reckt er (der Meister) sich gleich

beim Eintritt wild entgegen und betäubt uns sogleich durch den ent-

setzlichen Nachtmahr einer Kreuzigung; sie wirkt wie der Orkan ei-

ner entfesselten Kunst, der vorbeistürmt und uns mit sich reißt, und

man bedarf einiger Minuten, um sich wieder zu fassen, um den Ein-

druck kläglichen Grauens zu überwinden, den dieser riesenhafte Ge-

kreuzigte in uns erweckt ...

24

Die Mitte der Bildfläche nimmt ein riesenhafter Christus ein, der,

an den anderen Gestalten gemessen, weit über ihre Proportionen

hinausgeht; er ist an einen schlecht abgerindeten Baumstamm ge-

schlagen, dessen frisches, helles Holz stellenweise sichtbar wird. Der

Querpfahl, an dem die Hände festgenagelt sind, wird durch die

Schwere des Körpers herabgezogen und bildet die Kurve eines ge-

spannten Bogens; der Körper ..., fahl und glänzend, mit Blut be-

spritzt und von den Rutenspitzen, die in den klaffenden Wunden

hängenblieben, zerfetzt und rissig wie eine Kastanienschale. An den

übermäßig langen Armen zucken die Hände konvulsivisch (krampf-

artig) und greifen in die Luft; die aneinandergepreßten Kniege-

lenke stehen einwärts, und die durch einen Nagel übereinander-

geschlagenen Füße bilden nur noch einen verworrenen Knäuel von

Muskeln, auf dem das verfärbte Fleisch und die schon blaugeworde-

nen Fußnägel zu verwesen beginnen. Von einer gigantischen Dor-

nenkrone beschwert, fällt das Haupt auf die aufgedunsene, sack-

förmige Brust, auf der die Rippen sich wie Streifen abzeichnen,

herab ... So hatte er ... dulden können, hatte er röcheln, verrecken

können wie ein Strauchdieb, wie ein Hund in Schmutz und Niedrig-

keit, da er im Abstieg bis ans Ende ging, bis zur Schmach der Verwe-

sung, bis zum letzten eitrigen Schimpf.»

Bevor wir uns der Botschaft des Altars weiter zuwenden, möchte

ich an einigen Punkten auf die souveräne künstlerische Meisterschaft

Grünewalds aufmerksam machen. Kunst und Können gehören

sprachlich wie sachlich zusammen.

1. Das mächtige Passionsbild zeigt uns den Altar in völlig geschlos-

senem Zustand, das heißt, alle Flügel sind nach innen geklappt. Man

sieht nur deren Außenansicht. Das große Mittelbild ist also aus zwei

Tafeln zusammengefügt. Bei genauem Hinsehen erkennt man beson-

ders am oberen und unteren Rand den Spalt, der das Gesamtbild

halbiert.

26

(Würde man den Altar «aufblättern», so träte darunter das eben-

falls aus zwei Tafeln bestehende große Weihnachtsbild zutage.)

Natürlich sollte der Riß nicht den Körper des Gekreuzigten zer-

schneiden, er läuft - kaum zu bemerken - links neben dem Kreuzes-

stamm entlang. Die gewaltige Gestalt Christi mußte aus der Bild-

mitte heraus auf die rechte Hälfte hinübergerückt werden, was das

Gleichgewicht, die Balance des Bildes bedrohte. Wurde doch jetzt

die rechte Bildhälfte extrem übergewichtig.

Es ist erstaunlich, wie grandios Grünewald dieses kompositori-

sche Problem meisterte. Es mußte ihm gelingen, das Auge des Be-

trachters so stark auf die linke, die zu leicht belastete Seite hinüber-

zuziehen, daß der Eindruck, die Illusion eines symmetrischen Bildes

entstand.

Er setzt dazu als Mittel Linie wie Farbe ein. Eine bogenförmige Li-

nie, die zu Füßen des Kreuzes bei dem Salbgefäß entspringt, fährt

vorn an dem zurückgebogenen Körper der knienden Maria Magda-

lena entlang und gleitet am Gewand des Lieblingsjüngers Johannes

vorbei in das Nachtdunkel am linken Bildrand. So wird unser Blick

nach links hinübergezogen.

Dasselbe bewirkt der starke Farbkontrast zwischen dem blen-

dendweißen Gewand der Mutter Maria und dem dahinter aufflam-

menden Rot des Lieblingsjüngers, das seinerseits wie ein Feuer vor

dem nachtdunklen Himmel lodert. Auch diese unerhört intensive

Farbwirkung holt unseren Blick nach links hinüber. Jedenfalls emp-

finden wir beim Betrachten das Bild als großartig ausgewogen in ei-

nem wundervollen Gleichgewicht aller Teile.

2. Etwas Eigenartiges entdecken wir beim Beobachten des aufra-

genden Kreuzesstamms. Unten, dort, wo der Stützblock für die

Füße angebracht wurde, ist er frontal dem Betrachter zugewandt,

der von rechts auf das Bild zuschreitet. Oben jedoch, wo der Titel

mit dem Namen des Herrn hängt, ist die Frontseite des Stammes

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dem zugekehrt, der sich von links nähert. Der Stamm ist also in sich

selbst geschraubt, um die eigene Achse gedreht. Drehung heißt im

Lateinischen «Tortur». Tortur meint aber zugleich Folter.

Den Leib des bereits gestorbenen Herrn zeigt uns Grünewald

ganz gerade aus der Vordersicht, bietet ihn uns zur Betrachtung dar.

Eine Spirale des Schmerzes und der Qual aber durchläuft stellvertre-

tend den Stamm, an dem er hängt. Das Kreuz wächst gleichsam in-

nerlich mit dem Gekreuzigten zusammen, wird eins mit ihm. «Wort

vom Kreuz» kann Paulus das Evangelium nennen (1. Korinther

1,18).

3. Ganz neu und ungewöhnlich ist bei der Darstellung des Kruzifi-

xes, daß sich der Querbalken oben verbiegt. Hier wird einmal

Grünewalds Realismus sichtbar. Er nimmt das schwere Gewicht des

überdimensionalen Körpers physikalisch ernst. Aber es ist mehr ge-

sagt. Hier hängt der Eine, der der Welt Sünde trägt, der «das große

Weltgewichte» (Paul Gerhardt) auf sich nimmt, sich mit der Ver-

dammnis der Menschheit belädt. Es ist, als ob der große mittelalter-

liche Theologe Anselm von Canterbury neben uns unter das Volk

träte und uns fragte: «Considerastine quanti ponderis sit peccatum?»

Hast du schon bedacht, von welchem Gewicht die Sünde ist?

Aber wir können noch einen Schritt weitergehen. Das Kreuz und

der Leib des Herrn bilden miteinander einen Bogen, den angespann-

ten Bogen einer Armbrust. Ist das denkbar? Der gekreuzigte Jesus als

Waffe? Als Waffe Gottes? Am Ende der Sintflut-Geschichte heißt es

(1. Mose 9,12 und 13): «Und Gott sprach: Das ist das Zeichen des

Bundes, den ich geschlossen habe zwischen mir und euch und allem

lebendigen Getier bei euch auf ewig: Meinen Bogen habe ich in die

Wolken gesetzt; der soll das Zeichen sein des Bundes zwischen mir

und der Erde.»

Wir wissen: da ist vom Regenbogen die Rede, dem Friedenszei-

chen Gottes. Das hebräische Wort meint aber zugleich den Kriegs-

29

bogen. So also macht Gott Frieden, daß er seinen Sohn auf den Bo-

gen spannt, und daß er statt unser in dem Sohn sich selber trifft. Jetzt

ist das Kreuz Jesu das Zeichen des Friedens. Gott hat abgerüstet, der

Bund ist geschlossen. «Nun ist groß Fried ohn' Unterlaß ...»

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Deutung auf vier Sinnebenen

Die Bibelausleger der frühen Christenheit stellten die Regel vom

drei- oder vierfachen Schriftsinn auf. Jede Stelle der Bibel habe meh-

rere Sinnebenen, mehrere Bedeutungsschichten; sie sei einem viel-

stöckigen Haus zu vergleichen, meinten die Väter.

Diese Regel gilt es auch bei der Betrachtung des Isenheimer Altars

zu beachten. Auch hier sind wenigstens vier Dimensionen zu erken-

nen, die einander durchdringen und umgreifen.

1. Zunächst geht es um den historischen, den biblisch-geschichtlichen

Bereich. Der Maler möchte uns vor Augen stellen, was damals um

das Jahr dreißig geschah, als Jesus, der Judenkönig, unter Pontius Pi-

latus starb. Wir sollen dabei gleichsam selbst Augenzeugen werden.

2. Sodann möchte das Kunstwerk Antwort geben auf die Frage

nach dem Sinn, nach der Bedeutung dieses Ereignisses. Geschah dort

mehr als ein Justizmord? Haben wir späteren Generationen etwas

mit diesem Sterben zu tun? Betrifft es uns? Bezieht es uns ein? Hier

geht es um die eigentlich theologische, die dogmatisch-lehrhafte

Ebene.

3. Auf dem Salbgefäß, einer edlen italienischen Fayence-Arbeit,

findet sich, von Schnörkeln umgeben, die Jahreszahl 1515. Das ist ge-

wiß eine Datierung des Werkes, aber nicht nur das. Der Altar hat

eine Botschaft an die damals lebende Generation auszurichten, an die

Kirche seiner Gegenwart. Er will aktuelle Ansprache sein. Hier tritt

die Predigt-Dimension, die homiletische Ausrichtung des Kunstwerks

hervor.

4. Der Altar hat seine eigentliche Heimat im Hause der Aussätzi-

gen, ist umbrandet von der Schmerzensflut im Spital der Antoniter.

Wie lautet seine sehr persönliche, ganz seelsorgerlich ausgerichtete

Botschaft an die Sterbenden? Was ist sein Evangelium mitten im höl-

lischen Feuer?

31

Diese vier Sinnebenen, die historische, dogmatische, homiletische

und seelsorgerliche, sind nach- und miteinander zu bedenken. Es

geht um Heilsgeschichte und theologische Lehre, um Predigt und

persönlichen Zuspruch.

32

Es ist vollbracht!

«Er neigte das Haupt und verschied» (Johannes 19,30). Diesen Au-

genblick der Passionsgeschichte hat der Maler gestaltet. Schwer ist

das Haupt Jesu auf die Brust gesunken. Schon beginnen die Farben

der Verwesung den Körper zu überziehen. Still ist es geworden unter

dem Kreuz. Nichts mehr von gaffender Menge, spottenden Prie-

stern, würfelnden Soldaten. Eine kleine Gruppe sammelt sich unter

dem einen Querbalken des Kreuzes und dem daran ausgestreckten

Arm des Herrn, wie unter einem schirmenden Dach (Abbildung

S. 39). Gerade noch hat der Sterbende das Wort an seine Mutter ge-

richtet und an den Jünger, den er liebhatte, hat beide aneinanderge-

wiesen: «Das ist dein Sohn. Das ist deine Mutter!» Selbst von unend-

lichem Schmerz gezeichnet, kann der Jünger doch, dem Auftrag des

Herrn gemäß, die ohnmächtig zurücksinkende Maria mit seinem

Arm umfangen und stützen. Die totenbleiche Gestalt - das Gesicht

hebt sich kaum vom Weiß des Umhangs ab - sinkt hinein in eine

rote Flut von Liebe.

Es ist die Kunst des Expressionisten Grünewald, eine ganze Figur

in einer einzigen großen Gebärde zusammenzufassen. Dieser anato-

misch unmögliche, überlange rechte Arm des Jüngers, der sich ber-

gend um die Gestalt der Hilflosen legt - das ist Johannes.

Darunter, am Fuß des Kreuzes neben dem Salbgefäß, Maria Mag-

dalena, jene große Sünderin (ihr Name ist in der Christenheit bis

heute bekannt geblieben), die mit ihren Tränen Jesu Füße wusch

und sie mit ihren Haaren trocknete (Lukas 7,37-50). Wie einst an je-

nem Tage der Freude hat sie in dieser Stunde des Schmerzes ihr Haar

gelöst. Es rinnt wie eine Flut von Tränen an ihr herab. Ihre Gesichts-

züge sind von unendlicher Qual entstellt, wie von innerem Kampf

zerrissen. Vergebens müht sie sich, die zuckenden, sich im Schmerz

ringenden Finger zur Haltung des Gebets zusammenzufügen.

33

Hinter dem allen die Finsternis, die das Land überzieht. Bang

möchte man fragen: Wird das Licht, das die Gruppe vorn über-

strahlt, auch verlöschen? Wird alles in übermächtigem Dunkel un-

tergehen? Ist die Sonne der Welt gestorben? Es ist vollbracht! Das

griechische Wort kann man auch übersetzen: Jetzt ist alles zu Ende!

Jetzt ist alles vorbei! Alles aus! Ist das Schöpferwort «Es werde Licht»

(1. Mose 1,3) widerrufen? Hat Tohuwabohu das letzte Wort? Bange

Karfreitagsfragen.

34

Es steht geschrieben

Doch da tritt der Prophet hervor und mit ihm die göttliche Antwort

(siehe die Abbildung S. 21). Nicht mit « Vor&ersager» sollte man das

Wort Prophet übersetzen, sondern mit «//erewrsager»: Einer, der die

bisher verborgenen Gedanken Gottes enthüllt. Mit Johannes dem

Täufer erheben sich alle Zeugen des alten Bundes; Abraham und Da-

vid, Elia und Jesaja sind in ihm zur Stelle. Dies ist ihre Stunde. Dies

ist der Tag, den sie von fern sahen, nach dem sie riefen. Nein, die Vä-

ter des Alten Testaments sind nicht tot, waren wohl noch nie so le-

bendig wie jetzt. Jesus hat es bezeugt: Ihm, dem lebendigen Gott, le-

ben sie alle (Lukas 20,38).

Johannes hält die Bibel in seiner Linken, das Wort der Treue Got-

tes, das Schlüsselwort auch für diese Stunde. Er öffnet die Schrift und

bezeugt: Was hier geschah, war nicht Zufall oder Unfall, nicht bloß

ein Skandal unter den vielen Abscheulichkeiten dieser Welt. Nicht

einfach ein weiteres Opfer brutaler Gewalt, ein Justizmord, wie es

viele gibt - hier hat, durch alle menschliche Bosheit hindurch, Gott

selbst gehandelt.

Die geheimnisvollen Worte aus dem 53. Kapitel des Jesaja läßt er

zu uns reden: «Er, der Knecht Gottes, war der Allerverachtetste und

Unwerteste ... Er war so verachtet, daß man das Angesicht vor ihm

verbarg ... Fürwahr, er trug unsre Krankheit und lud auf sich unsre

Schmerzen ... Er ist um unsrer Missetat willen verwundet und um

unsrer Sünde willen zerschlagen. Die Strafe liegt auf ihm, auf daß

wir Frieden hätten, und durch seine Wunden sind wir geheilt.»

Unser Auge haftet unwillkürlich an dem ausgereckten Zeigefinger

des Propheten (wir sahen schon, daß diese Hand zugleich dem Maler

Grünewald gehört). Im Mittelalter wurde unter der Fülle der Reli-

quien auch der Finger des Johannes gezeigt. Die Legende berichtete,

als man die Leiche des Täufers verbrannte, habe dieser Finger be-

35

harrlich Widerstand geleistet. Noch nach dem Tod habe er seiner

Aufgabe treubleiben wollen, wegzuweisen von sich, um dem Kom-

menden den Weg zu bereiten.

Gleichgültig, ob Grünewald diese Überlieferung kannte oder

nicht - er hat in unvergleichlicher Weise den ganzen Johannes auf

diese eine Geste hin gesteigert. Jeder Muskel an seinem Leib ist ge-

strafft, jede Sehne gespannt, und alles verdichtet sich in der einen Ge-

bärde. Der ganze Mann ist Zeigefinger, Fingerzeig. «Indikator» hat

ihn Bernhard von Clairvaux genannt, Anzeiger, Wegweiser zu Chri-

stus.

Höre, du Zeuge, so fragen wir den Täufer weiter, uns beschäftigt

jene Dunkelheit über der Welt. Mag sie nun meteorologisch durch

eine Sonnenfinsternis verursacht gewesen sein oder durch einen

Sturm, der solche Sandmassen mit sich führte, daß der Himmel dar-

über bleiern grau wurde - kannst du uns diese Finsternis deuten?

Wieder läßt der Prophet die geöffnete Bibel sprechen. Er weist auf

Arnos 8,9 hin. Da kündet der Prophet den Tag Gottes an, den umfas-

senden, weltweiten Gerichtstag des Herrn, den Jüngsten Tag, und

sagt: «Zur selben Zeit, spricht Gott der HERR, will ich die Sonne

am Mittag untergehen und das Land am hellen Tage finster werden

lassen.»

Versteht ihr - so ruft uns der Mann mit der Bibel zu -, Karfreitag

war dieser universale Gerichtstag. Da hatte sich Gottes Fluch einer

mächtigen Gewitterwolke gleich über der Erde zusammengeballt.

Aber nun hat sich der heilige Zorn entladen. Der Blitz ist eingeschla-

gen, aber er hat ihn getroffen, ihn stellvertretend für uns. Darum be-

richtet der Evangelist Markus: «Um die sechste Stunde ward eine

Finsternis über die ganze Welt bis zu der neunten Stunde» (Markus

15,33).

In dieser «Gottesfinsternis» unter dem lastenden Schweigen Got-

tes, der sich ganz in Nacht verbirgt, bricht aus der Tiefe der Anfech-

36

tung Jesu Schrei hervor: «Mein Gott, mein Gott, warum hast du

mich verlassen»? Aus der Hölle kommt dieser Schrei («verlassen»)

und greift doch durch alle Finsternis hindurch nach dem Herzen des

Vaters («Mein Gott!»).

Als Jesus um die neunte Stunde mit diesem Schrei stirbt, ist das

Gottesurteil vollstreckt, das Gericht zu Ende, das Heil vollbracht.

Das Jüngste Gericht ließ Jesus an sich vollziehen.

Wer ihm glaubt, der ist in ihm geborgen. Um die neunte Stunde

durchbrach die Sonne alle Finsternis, und die Gestalten stehen nicht

etwa noch im letzten Abendlicht, bevor die Nacht alles verschlingt,

sondern schon im Sonnenaufgang der neuen Welt. Gott hat noch ein-

mal gerufen: «Es werde Licht»! Welten wende, Zeitenwende bedeutet

Jesu Sterben für das Universum. Zur Lebenswende will das dem ein-

zelnen Menschen werden.

Die Botschaft des Täufers gewinnt zeichenhafte Gestalt in dem

Lamm zu seinen Füßen. Aus der Herzwunde ergießt es sein Blut in

einen Abendmahlskelch. Wie ein Lamm, ja, als das Lamm Gottes

gab Jesus sein Leben. Aber diese Tat will den Menschen ganz persön-

lich erreichen, will ihn anrühren in der Mitte seiner Existenz, will je-

dem auf den Kopf zugesagt werden, ja, im Schmecken und Sehen

leibhaftig wahrgenommen sein. «Christi Blut für dich vergossen», so

heißt es bei jeder Abendmahlsfeier.

37

Kirche unter dem Kreuz

Damit sind wir von der ersten, geschichtlichen Ebene (Karfreitag im

Jahre dreißig oder dreiunddreißig) über die zweite, die theologische

Schicht (der Prophet öffnet die Schrift) bereits zur dritten gelangt,

zur Predigt, zur aktuellen Anrede an die Generation von 1515.

Es ist ja erregend genug, daß unter dem Kreuz Jesu nicht nur ein

Mensch steht, der damals bereits Jahre tot war, Johannes der Täufer,

sondern zugleich - und zwar in der Gestalt des Täufers - jemand, der

erst mehr als ein Jahrtausend später geboren wurde: Mathis der Ma-

ler. Der eine lebt nicht mehr, der andere noch nicht, doch beide sind

sie hier in das Karfreitagsgeschehen einbezogen; sie werden «gleich-

zeitig» mit dem gekreuzigten Jesus. Was der Philosoph Kierkegaard

mit dem Wort «Gleichzeitigkeit» ausdrückte, erklingt in einem

Negro Spiritual ganz einfach so: «Warst du da, als sie kreuzigten den

Herrn?» («Where you there when they crucified my Lord?») Dieses

Dabei- und Darinsein heißt Glaube. Und in diesem glaubenden

«Darinsein» finden Vorfahren und Nachkommen den ihnen von

Gott zugedachten Platz. Hier erfüllt sich die Bestimmung für Adam

und Eva ebenso wie für die letzte Generation unserer Weltge-

schichte. Alles, was Menschenantlitz und Menschennamen trägt, hat

hier Heimatrecht. Deshalb malt sich der Künstler mit hinein in das

Passionsbild. «Für mich ist Jesus gestorben», verkündet Mathis der

Maler, «für mich und für dich, der du dies Bild siehst. Und für mich

wie für dich bedeutet dieser Tod das Leben.» Wort Gottes für Auge

und Herz!

Ist es verwunderlich, daß der Meister auch bei den übrigen Gestal-

ten nach Menschen seiner Zeit greift, um sie in dieses Geschehen

hereinzuholen? Maria, die Mutter Jesu, ist fraglos als mittelalterliche

Nonne dargestellt, als Ordensschwester im weißen Leinen. Der

Lieblingsjünger an ihrer Seite tritt als Priester auf im klerikalen

38

roten Ornat mit dem runden Halskragen. Die Kirche, in ihren offi-

ziellen Vertretern Orden und Klerus, steht unter dem Kreuz. Steht

sie wirklich da? fragt Grünewald. Nur dort kann sie wahrhaft stehen.

Zu Nonne und Priester gesellt sich in der dritten Gestalt, in Maria

Magdalena, der Laienstand. Auffallend ist das kostbare Gewand, Zei-

chen eines feinen Geschmacks. Ein Kunstgeschichtler spricht von

den «sehr verwöhnten Farben» am Kleid der Frau und von dem Ein-

druck, «als habe sie sich aus der Weltüppigkeit hineinverirrt in diese

Nacht des Grauens» (Fraenger).

Fotografische Durchleuchtung dieser Tafel mit Röntgenlicht hat

entdecken lassen, daß der Körper der Maria Magdalena erst nachträg-

lich dieselbe rückwärts gebogene Haltung bekommen hat, wie wir

sie bei der Mutter Maria finden. Das bedeutet doch, für die Nonne

wie für die vornehme Frau aus dem Laienstand gibt es nur eine ange-

messene Haltung: das Niedersinken zu den Füßen des Gekreuzigten.

Gerade das erlesene, modische Gewand steigert den Kontrast. Aller

Glanz, aller Geschmack, alle Kultiviertheit dieser Welt sinkt in den

Staub vor dem elenden Gehängten, in dem Gott selbst sich all seiner

Herrlichkeit entäußerte. Aber auch alle ernstgemeinte, alle eifrige

Frömmigkeit, alle innige Religiosität - das bezeugen hier Priester

und Nonne - wird tief und wahr erst dort, wo sie aus der Liebe zu

dem Gekreuzigten entspringt.

So ruft der Maler Grünewald als Zeuge seines Herrn, als Bußpre-

diger und Freudenbote, kurz: als Evangelist seine Zeitgenossen unter

das Kreuz. Sein Ruf gilt der weithin verweltlichten Kirche ebenso

wie der gebildeten, begüterten Oberschicht. Er meint Adel und Bür-

gertum, ja zielt umfassend auf alle Schichten, meint jedermann, auch

den armseligsten Todeskandidaten im Isenheimer Spital. Evangelist

und Seelsorger will Grünewald sein.

Mit den in sich verklammerten Händen der Maria Magdalena, die

sich in verzweifeltem Ringen verkrampfen, stellt er den Todeskampf

40

der Menschheit dar. Er möchte die Hände der Leidenden entkramp-

fen und die Lippen öffnen zu dem Gebet: «Kyrie eleison», Herr er-

barme dich. Er will dazu ermutigen, auf den Mann in der Mitte zu

sehen, der sterbend der Welt das Leben bringt und dessen Armut alle

wahrhaft reich macht.

Das Wort ward Fleisch

Der Prediger Grünewald wird (hier erreichen wir die vierte Bedeu-

tungsebene) zum Seelsorger an den Leidenden im Spital. Wir sagten

schon, daß man die Patienten zuerst vor den Hochaltar trug und

eine Wunderheilung erbat. Ist der Tod Konsequenz der Sünde, so

heißt Sündenvergebung doch Befreiung von Sünde und Tod. Ver-

mag der Gekreuzigte mit der Schuld nicht auch die Krankheit aufzu-

heben? Solche spontanen Heilungen hat es in der Kirchengeschichte

immer wieder gegeben, die Regel sind sie jedoch nie gewesen - auch

nicht in Isenheim vor Grünewalds Altar. Deshalb redet der Maler als

Seelsorger eindringlich zu Menschen, deren irdischer Weg zumeist

damit endet, daß sie bei lebendigem Leibe verwesen.

Wie spricht er zu ihnen? Er zeigt ihnen den gekreuzigten Christus

(s. Abbildung S. 27). Für die erschreckend naturalistisch dargestell-

ten Wunden am Leib des Herrn fand Grünewald seine Modelle bei

den Patienten im Spital. Um die grauenerregenden Verwesungstöne

genau zu treffen, stieg er in die Leichenkammern hinab. Dabei

scheute er sich nicht, scharf hinzublicken, das Krankheitsbild genau

zu erfassen und es mit dem Pinsel exakt zu kopieren. Er wollte ganz

nahe an der Wirklichkeit der Sterbenden im Spital sein.

Ein Arzt, Doktor Richet, der das Gemälde aus medizinischer

Sicht untersuchte, stellt fest: «Grünewald geht in der sorgfältigen Be-

41

handlung des Details so weit, die entzündlichen Wundränder, die

sich um die kleinen Eiterbeulen herum entwickeln, anzudeuten.»

Mit einem Wort, Grünewald malt seinen von Dornen gepeinigten

Christus als einen Hautkranken, als Mitpatienten, als Leidensgefähr-

ten der Kranken dort - als ihren Zimmergenossen, als «Kameraden»,

der ihre Kammer teilt. Die Botschaft des Johannesevangeliums «Das

Wort ward Fleisch» wird hier wahrhaft beim Wort genommen. Gott

wurde Fleisch bis in den Zerfall dieses Fleisches hinein, bis in Grab

und Verwesung. Hier wird wirklich der Gott des Leichenhauses,

«der Erlöser des Rinnsteins» gemalt. Hier muß man es wagen, mit

Huysmans zu sagen: «Dieses verquollene Aas war eines Gottes Aas

... ganz ohne Heiligenschein.»

Doch das Entscheidende ist nicht diese unerhörte Verbundenheit,

diese erschreckende Solidarität, in die hinein Gott sich begibt. Er

wurde gewiß einer von uns, als er die furchtbarste Todesart erlitt, die

die Antike kannte. Aber er blieb doch mitten darin der ganz andere.

Der andere, weil er alles ändern wollte, indem er den Tod überwand.

Gerade im Sterben ist er der andere, denn er empfängt nicht wie wir

den wohlverdienten Lohn der Sünde, sondern geht freiwillig in den

Tod; er macht als der Reine unsern Tod zu dem seinen. Durch sei-

nen Tod verschafft er uns den Zutritt zum ewigen Leben, zum Le-

ben mit Gott in dieser und in der zukünftigen Welt. Sein Sterben ist

des Todes Tod geworden.

Grünewald ruft den Sterbenden zu: Blickt auf zu ihm, der in sei-

nem Sterben euer aller Sterben durchlitt und dabei die Tür aufstieß

zu einem Leben, das kein Tod beenden kann!

Im Mittelalter sang man ein ergreifendes Passionslied. Vielleicht

wurde es auch im Isenheimer Spital angestimmt: «Salve caput cruen-

tatum ...»

Paul Gerhardt hat dieses lateinische Lied ins Deutsche übersetzt

und neu gestaltet. Auf den Gekreuzigten blickend, stimmen wir ein:

42

«O Haupt voll Blut und Wunden,

voll Schmerz und voller Hohn,

o Haupt, zum Spott gebunden

mit einer Dornenkron,

o Haupt, sonst schön gezieret

mit höchster Ehr und Zier,

jetzt aber hoch schimpfieret:

gegrüßet seist du mir!

Nun, was du, Herr, erduldet

ist alles meine Last,

ich hab es selbst verschuldet,

was du getragen hast.

Schau her, hier steh ich Armer,

der Zorn verdienet hat.

Gib mir, o mein Erbarmer,

den Anblick deiner Gnad.

Wenn ich einmal soll scheiden,

so scheide nicht von mir,

wenn ich den Tod soll leiden,

so tritt du dann herfür,

wenn mir am allerbängsten

wird um das Herze sein,

so reiß mich aus den Ängsten

kraft deiner Angst und Pein.»

43

Und wenn die Welt voll Teufel war

Von dem Passionsbild kommend, blicken wir auf die Versuchung

des heiligen Antonius. Glaube an den gekreuzigten Herrn bedeutet

Kreuzesnachfolge. Der Knecht ist nicht größer als sein Herr, heißt es

im Matthäusevangelium (10,24). Wird die Botschaft vom Gekreuzig-

ten auch mitten in der Hölle standhalten, dort, wo die Teufel los

sind?

«Dein Kampf ist unser Sieg, dein Tod ist unser Leben.» Die «Le-

genda aurea» berichtet von der Versuchung - man möchte sagen,

von der Passion - des Antonius folgendes:

«Also lag er von den Schmerzen seiner Wunden darniederge-

streckt, aber mit der Kraft des Geistes reizte er die Teufel abermals

zum Streite. Da erschienen die bösen Geister in mancherlei greu-

licher Tiere Gestalt und zerzerrten ihn abermals mit ihren Hörnern

und Zähnen und Krallen gar jämmerlich. Aber auf einmal kam ein

lichter Schein und verjagte die Teufel ganz und gar. Und Antonius

war alsbald gesund. Da verstand er wohl, daß Christus gegenwärtig

war, und sprach: <Wo warst du, guter Jesus? Warum warst du nicht

sogleich hier und heiltest meine Wunden?> Da antwortete unser

Herr und sprach: <Antonius, ich war bei dir.>»

Die Pforten der Hölle haben sich geöffnet, haben das Heer der

Dämonen ausgespuckt. Wie eine Sintflut bricht die Gewalt des Bö-

sen von allen Seiten über den Gottesmann herein. Wir sehen ein Ge-

wirr von Ungeheuern so ineinanderfluten, daß oft gar nicht auszu-

machen ist, zu welchem Wesen diese Klaue, dieser Flügel, jener Fuß

gehört. Die dämonischen Wesen selbst sind wirre Kombinationen,

gewaltsame Montagen, zusammengesetzt aus Gliedmaßen ganz un-

terschiedlicher Tiergattungen: Wolfszähne und Hirschgeweih, Kro-

kodilsrachen und Fledermausflügel, Schildkrötenleib und Habicht-

schnabel.

44

«Diabolos» heißt der Herr der Hölle, Auseinanderbringer, Ver-

wirrer. Das Dämonische ist das Perverse, das Chaotische. Satan ist

nicht selbst schöpferisch, er lebt davon, Gottes gute Schöpfung zu

verzerren, zu zersetzen.

Als am Anfang der Bibel die Geschöpfe aus Gottes guter Hand

kommen, steht über ihnen das ordnende Wort: «Ein jegliches nach

seiner Art» (1. Mose 1). Gottes Welt ist wohlgeformt und festgefügt,

sie hat Gestalt.

Hier jedoch wird jede Ordnung zerrissen, jede Gestalt verkehrt.

Fratzen, Karikaturen, Monster drängen heran. Dämonie heißt: Alles

Sittliche zerfällt; das wurzelhaft Böse, die pure Lust am Frevel erhebt

ihr Haupt. Auch das kosmische Gefüge zerbricht; Chaos überflutet

alles. Auch jede rational geistige Ordnung, alle Vernunft wird zer-

trümmert; es triumphiert der Wahn. Diese teuflische Tollheit hat

Methode, sie will Gottes Gottheit bestreiten. Aus Gottesdienst soll

schwarze Messe werden, das Gotteslob in Lästerung umschlagen.

Mitten unter diesen Ausgeburten der Hölle liegt Antonius hinge-

streckt, gebissen, getreten, am Haar gerissen. Sein Mund öffnet sich,

wohl zu einem Schrei, doch nicht zum Fluch. Seltsam, mitten im

Chaos ist Antonius die einzig ruhende Gestalt. Sein Gewand ist

nicht zerrissen, anders als das Leinentuch Christi. Sein Gesicht ist

nicht zerkratzt, anders als die geschundene Haut Jesu. Es ist, als ob

mitten in der Qual der Folter sich erfüllt, was Paul Gerhardts

Abendsegen erfleht:

«Breit aus die Flügel beide,

o Jesu, meine Freude,

und nimm dein Küchlein ein!

Will Satan mich verschlingen,

so laß die Engel singen:

<Dies Kind soll unverletzet sein!>»

46

In der Tat, Gott stellt die «güldnen Waffen ums Bett und seiner En-

gel Schar».

Im Vorbeigehen wollen wir noch anmerken, daß kundige Beob-

achter nun doch versucht haben, so etwas wie Ordnung in diesen

höllischen Haufen zu bringen. Man hat sieben Hauptteufel zu nume-

rieren versucht und sie mit den sieben Todsünden der katholischen

Lehre - Zorn, Hoffart, Völlerei, Geiz, Unkeuschheit, Trägheit,

Neid - identifiziert. Man hat Anspielungen auf die verweltlichte Kir-

che im frühen sechzehnten Jahrhundert entdeckt: Der Satan tobt am

liebsten im Hause Gottes. Darauf spielt die bischofslila gefärbte Stola

an, der Gewandstreifen bei dem Untier mit dem Krokodilsmaul in

der Mitte. Man hat in Antonius den Ordenspräzeptor Guersi wie-

derentdecken wollen, der von der Unbußfertigkeit der Kirche seiner

Zeit gepeinigt wird. - Das alles mag dahingestellt bleiben.

47

Auch in der Hölle bist du da

In der linken Ecke hockt jenes Wesen, das wir schon ganz am An-

fang betrachtet haben, jener am Antoniusfeuer erkrankte Mann, nur

mit einer Gugel, einem kapuzenartigen Kleidungsstück, angetan.

Kein Zweifel, hier wird höchst realistisch, mit geradezu fotografi-

scher Treue ein Krankheitsbild festgehalten. Noch nie, so bezeugen

Kunstgeschichtler, hat ein Maler es gewagt, in der Darstellung von

Fäulnis und Verwesung so weit zu gehen. Kein medizinisches Lehr-

buch der Hautkrankheiten enthält abstoßendere Abbildungen. Es

handelt sich also fraglos um einen Menschen mit vor Qual verzerrtem

Gesicht. Gleichzeitig aber befremdet seine schamlose, seine geradezu

obszöne Haltung. Wenn man die Füße betrachtet, so entdeckt man

nicht etwa vom Fleisch schon freigelegte Knochen eines Menschen, son-

dern Enten- oder Froschfüße, sozusagen den teuflischen Drudenfuß*.

Der leidende Mensch ist also zugleich als Krankheitsdämon darge-

stellt. Die Krankheit selbst ist als eine Ausgeburt der Hölle erfaßt

und wird in den tollen, dämonischen Reigen eingefügt. Wie soll man

jenes seltsame Zwitterwesen verstehen? Soll man so deuten: Der

Kranke ist eben vom Dämon gezeichnet, er empfängt den verdienten

Lohn seiner Taten; seht, wie liederlich er mit dem Heiligsten umge-

gangen ist!?

In seiner Rechten hält er nämlich ein zeitgenössisches Beutelbuch.

(Dabei war der Lederbezug des Buchdeckels am Schnitt - also an den

drei offenen Seiten des Buchdeckels - so verlängert, daß er sich wie

ein Sack zubinden ließ. So sorgsam pflegte man die unendlich kost-

bare Bibel oder ein wertvolles Gebetbuch zu verwahren.) Hier ist die

Hülle zerrissen, aufgeplatzt, so sehr hat der Mann das Wort Gottes

mißachtet. Recht geschieht dem Frevler!

*Unter Druden verstand man im Mittelalter Hexen und Nachtgeister.

48

Ich meine nicht, daß diese Deutung ins Zentrum trifft, denn im

Bild wird nicht moralisiert, sondern Gottes Trost gespendet. Jene

Zwittergestalt, halb leidender Mensch, halb Krankheitsdämon, hat

eine doppelte Botschaft an die Sterbenden vor dem Hochaltar, an die

von einem furchtbaren Feuer gequälten Patienten.

Zuerst: Erkennt ihr in dem Kranken euer Ebenbild? Dann wißt,

ihr befindet euch in guter Gesellschaft, es geht euch wie dem from-

men Glaubensvater Antonius. Wie er einst, so werdet ihr jetzt aufs

Blut gequält. Es kann unter Christen nicht anders sein. Aber mehr:

Eure Krankheit bedeutet teuflische Versuchung, sie will euch einre-

den, jetzt habe Gott euch verlassen und vergessen, jetzt wärt ihr von

Gottes Liebe verstoßen. Den Trost der Bibel will euch der Satan rau-

ben; ihr sollt sie beiseitewerfen wie ein zerfleddertes Buch. Den bö-

sen Rat will sie euch einflüstern, den einst Hiob von seiner Frau

empfing: «Sage Gott ab und stirb!» (Hiob 2,9)

Dann allerdings wäre das höllische Feuer, an dem ihr leidet, ein

Triumph der Hölle. Das Hohngelächter der Dämonen, das durch

eure Fieberträume klingt, würde dann wirklich ertönen. Aber seht,

der gequälte Antonius öffnet den Mund zum Gebet. Und auch euer

Leidensgefährte in der Ecke dort hat mit letzter Kraft den Kopf em-

porgehoben, sein Schrei erklingt in Gottes Ohr.

In der rechten Bildecke bemerken wir ein weißes Blatt. Darauf ste-

hen in lateinischer Sprache jene Zeilen aus der Antoniuslegende:

«Wo warst du, guter Jesus? Warum warst du nicht sogleich hier und

heiltest meine Wunden?»

Warum? Hat nicht auch Jesus so gerufen: Mein Gott, mein Gott,

warum hast du mich verlassen? Ob Gott antwortet? Über den Dä-

monen der Hölle öffnet sich der Himmel. Wie in einer Vision wird

uns der Thron Gottes gezeigt. Gottesglanz bricht hervor, «Licht

vom unerschaffnen Lichte». Es taucht die fern ragenden Berggipfel

in ein morgendliches Leuchten. Gottes Tag bricht an. Die Stunde

49

der Geister und Gespenster ist vorbei. Über den verkohlten Dach-

sparren fährt Gottes Engel herab, sein Speer mit dem Kreuzeszei-

chen trifft den dämonischen Heerführer. «Ein Wörtlein kann ihn

fällen» (Martin Luther). Die teuflischen Gesellen fliehen nach links

und rechts oder zerschellen an der strahlenden Felswand wie die ge-

flügelte Schlange in der Mitte. Gewiß, die Leiden dieser Welt sind

real. Die Welt von 1515 oder heute ist voller Ängste, und sie hat

viele Gründe dazu. Es stirbt sich nicht bequem am Antoniusfeuer,

am Krebs oder in atomaren Katastrophen.

Und dennoch: Vor dem Glanz Gottes werden die finsteren

Mächte zu Gestalten des Nichtigen, sind nichts als Spuk und Ge-

spenst. Zu Alpträumen werden sie, die vor der Klarheit des Tages

nicht bestehen. - Warum das gilt, warum es Wirklichkeit ist und

nicht vertröstende Ideologie? Wir schauen auf das letzte Bild. Dort

finden wir den Glanz Gottes im Angesicht des auferweckten Jesus

Christus wieder.

50

Ich war tot

Grünewalds Auferstehungstafel (2,69 x 1,43 Meter, s. Abbildung

S. 53) ist das kühnste, das revolutionärste Gemälde des ganzen Al-

tars. Da unternimmt ein Maler das Wagnis, sich mit Pinsel und

Farbe an ein Ereignis heranzutasten, das auch im Neuen Testament

nirgends beschrieben wird, das in den Erzählungen der Evangelisten

als das Tiefste und Wundersamste der ganzen Jesusgeschichte streng

ausgespart bleibt. Wir erfahren im Neuen Testament einerseits von

der Entdeckung des leeren Grabes. Wir hören andererseits von den

Erscheinungen des auferstandenen Herrn vor den Jüngern. Aber der

Akt der Auferweckung selbst bleibt ein unaussprechbares Geheim-

nis zwischen dem Vater und dem Sohn. Denn hier ist mitten in ei-

nem Grab, mitten am Ort der Verwesung das ganz Andere, das ganz

Neue hereingebrochen. Der geschundene Leib Jesu wird zum ersten

Stück des neuen Himmels und der neuen Erde.

Läßt sich das mit Farbe und Linie auch nur von fern andeuten?

Wir alle, auch der Maler, stehen doch gleichsam nur am Kraterrand,

den der neue Aufbruch der neuen Welt Gottes hinterließ, sehen die

Spuren des Wunders, können es selber aber nicht greifen.

Wenn man sich anschaut, wie andere Meister vor, neben und auch

nach Grünewald Osterbilder gestaltet haben, so stellt man auch bei

den gelungensten Werken fest: Hier wird uns im Grunde die Wie-

derbelebung eines Toten, seine Rückkehr ins bisherige Dasein vor

Augen gemalt. Das Alte kehrt noch einmal - sozusagen in Neuauf-

lage - wieder.

So sehen wir etwa in Dürers Darstellung aus der großen Holz-

schnitt-Passion Christus trotz aller Symbole, die den Vorgang über-

höhen (Wolken, die den aufgezogenen Vorhang zur Welt Gottes an-

deuten, darüber schwebende Engel, Lichtglanz, der vom Haupt Jesu

ausgeht), Jesus als ganz materiell körperliche Gestalt, ja, als einen

51

Mann nach dem Schönheitsideal der Renaissance, wohlproportio-

niert und kraftvoll wie ein griechischer Gott.

Hier ist völlig übersehen, daß die Bibel bezeugt: Die Auferstehung

wird nicht Wiederherstellung des alten Leibes sein. Auferstehung be-

deutet Verwandlung. Paulus betont in 1. Korinther 15: «Fleisch und

Blut (also unser jetziges Wesen, das der Todeswelt verhaftet ist) kön-

nen das Reich Gottes nicht ererben» (Vers 50). An die Stelle des ver-

gänglichen Leibes wird der «geistliche Leib» treten. Auch ein Leib

also, aber einer, dem der göttliche Schöpfergeist allein Gestalt gibt

(Vers 44). Paulus hat das geheimnisvolle Wort geprägt: «Wir werden

verwandelt werden» (Vers 51). Verwandlung ist nicht die Behebung

von Schönheitsfehlern, nicht Restauration oder Denkmalpflege.

Verwandlung ist aber auch nicht totale Neuschöpfung aus dem

Nichts. In der Verwandlung liegen Bleiben und radikales Neubegin-

nen ineinander, Kontinuität und Diskontinuität zugleich.

Grünewald hat es als erster unternommen, die Auferweckung Jesu

als Verwandlung darzustellen; wie er beim Passionsbild die Spirale

des Schmerzes, die Qual der Folter im gedrehten Kreuzesstamm aus-

drückte, so benutzt er auch hier einen «Stellvertreter», das Leichen-

tuch. Von einem Strudel, einem Wirbel erfaßt, fährt es aus dem

Grab empor. In allen Farben des Regenbogens leuchtet es auf (seine

ganze Palette hat der Maler dabei eingesetzt!), bis es schließlich dro-

ben in einem Licht aufleuchtet, das auf das Geheimnis Gottes ver-

weist, in einem Licht, das nicht von dieser Welt ist. Dieses Leichen-

tuch, das sich wie ein wehender Königsmantel um die Gestalt des

Siegers legt, erweckt den Eindruck, daß Christus geradezu aus dem

Grab emporschießt, aufwärts geschleudert wird. Da ist nichts von ei-

nem mühsamen Emporklettern; da ist wahrhaft Himmelfahrt!

Grünewald hat dabei verschiedene Motive benutzt und sie in eins

verschmolzen: Christus ist die Sonne der Welt. So lautete die Bot-

schaft der alten Kirche. Deshalb beschlagnahmte sie das heidnische

52

Sonnenwendfest, den 25. Dezember, und schuf daraus das Weih-

nachtsfest. Denn Christus allein ist die Sonne der Gerechtigkeit, von

der der Prophet Maleachi sprach (4,2). Das Zentrum dieser Welten-

sonne bildet bei Grünewald das leuchtende Haupt Christi. An den

Rändern blitzen die Sterne auf. Das Ostergeschehen hat Bedeutung

für die ganze Schöpfung. Das Weltall, das Universum hat seinen

Herrn bekommen, den Kosmokrator, den Pantokrator Jesus. Ihn, der

verheißt: «Siehe, ich mache alles neu» (Offenbarung 21,5). «Alles ist

durch ihn geworden» (Johannes 1,3); alles wird durch ihn vollendet.

Grünewald nimmt hinzu, was die Evangelisten über die Verklä-

rung Jesu berichten. «Er wurde verklärt - verwandelt (es ist die Rede

von Metamorphose) -, und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne,

und seine Kleider waren weiß wie das Licht» (Matthäus 17,2).

Schließlich ist auch die Himmelfahrt Jesu einbezogen. Ostern ist die

Erhöhung Jesu Christi zum Kyrios, zum Herrn. Ihm ist gegeben alle

Gewalt im Himmel und auf Erden.

Bei dieser Verwandlung des geschundenen Leichnams in ein Wun-

der des Lichts hat Grünewald die Gestalt Jesu nicht etwa verschwim-

men oder sich auflösen lassen. Es geht nicht, wie manche Kommen-

tatoren sagen, um Vergeistigung, Entmaterialisierung. Der griechi-

sche Gegensatz von Körper und Geist liegt ganz fern. «Das Ende al-

ler Wege und Werke Gottes ist Leiblichkeit» (F. Chr. Oetinger). Jesus

bleibt als Gestalt erkennbar. So wie die Jünger bei seiner Erschei-

nung wissen: Es ist der Herr! Mehr, Grünewald betont nachdrück-

lich: Der erhöhte Herr ist identisch mit dem gekreuzigten Jesus. Das

Kreuz schwebt gleichsam als unsichtbares Gerüst hinter Körper,

Haupt und Händen. Jetzt wächst aus den am Kreuz ausgestreckten

Händen die Segensgebärde des Weltenherrn. Aus den Nägelmalen

und der Seitenwunde brechen Lichtstrahlen gebündelt hervor. Hier

erfüllt sich, was Gott durch Jesaja sagte: «In meine Hände habe ich

dich eingegraben» Qesaja 49,16). Ich Mensch, der ich mit aktiv war,

54

die Nägel in seine Hände zu treiben, ich bin nun als Begnadeter auf

ewig mit ihm verwachsen. Wie könnte mich nun irgend etwas, sei es

höllisches Antoniusfeuer oder Weltkatastrophe, von ihm trennen?

Es ist vollbracht! Der Pantokrator Christus, der Herr der ganzen

Welt, ist mein Heiland Jesus.

In der Offenbarung des Johannes spricht er den alles umstürzen-

den Satz: «Siehe, ich war tot» (1,18). Umstürzend ist darin das kleine

Wort «war». Wir können vom Tod nur in der Gegenwartsform re-

den. Liebe Menschen sind tot. Oder in der Weise der Zukunft. Wir

werden einmal tot sein. Beim Tod ist eine Tür ins Schloß gefallen,

die sich von uns nicht öffnen läßt. Doch hier ertönt der Trompeten-

stoß: «Ich war tot!» Für mich ist der Tod Vergangenheit. Für mich

ist der Tod getötet. Der Tod ist überwunden. Was an Jesus geschah,

war nicht ein privates Ostern für einen privaten Karfreitag, sondern

Wende der Zeiten. Es ist vollbracht!

55

Tod und Teufel muß sich schämen

Grünewalds Bild schildert den Triumph der Vertikalen über die Ho-

rizontale. Dort in der Waagerechten liegen die gepanzerten Wächter.

Nicht einfach umgefallen sind sie; sie wurden gefällt, abgehauen, wie

es der Baumstumpf in der rechten Ecke demonstriert (ein Querver-

weis auf die Predigt des Täufers: «Es ist schon die Axt den Bäumen

an die Wurzel gelegt»). Die Wächter repräsentieren den Versuch, die

alte Welt vor dem Christussieg in Sicherheit zu bringen. Sie sollen

garantieren, daß die Formel «tot ist tot» für immer gültig bleibt. Sie

sollen den Status quo, die Herrschaft von Sünde, Tod und Teufel,

stabil erhalten. So sind sie Erzreaktionäre, Vertreter des alten Re-

gimes. Das Grab Christi soll unter Verschluß bleiben. Das Wort

«todsicher» soll weiter als der Gipfel aller Gewißheiten gelten - si-

cherer noch als das Amen in der Kirche. Aber nun sind sie mit ihren

unmodernen, schon zu Grünewalds Zeit antiquierten Waffen gefällt,

besiegt, erledigt. Christen wissen nichts mehr von «todsicher». Ist

doch der Tod ein höchst unsicherer, unzuverlässiger Kantonist ge-

worden, seit Jesus auferstand. Auf den Tod kann man sich nicht

mehr verlassen, verläßlich ist allein Jesu Sieg. Ostersicher, Christus-

gewiß sind die Christen. Sie wagen es im Namen Jesu, aufrecht zu

stehen und dem Teufel ins Gesicht zu lachen.

56

Gesetz und Evangelium

Nur wer wie Grünewald von diesem Ostersieg schützend umleuch-

tet ist, wer sich dort festgemacht, gehalten weiß, kann den Realitäten

der Welt offen ins Auge sehen. Er kann es sich leisten, monatelang

als sensibler Künstler mit Verseuchten und Verpesteten unter einem

Dach zu leben. Er kann es wagen, seinen Pinsel in die Farbe von Ei-

ter und Fäulnis zu tauchen, kann schonungslos Verwesung malen,

weil er von der großen Verwandlung weiß. Man hat Grünewald

«den besessensten aller Realisten» genannt. Aber wahr ist das nicht.

Besessen hat ihn keineswegs das, was wir - vermeintlich nüchtern -

die «unabänderlichen Realitäten» nennen, noch weniger die Lust an

Tod und Untergang. Wahrhaft «besessen», in Besitz genommen hat

ihn ausschließlich Jesus Christus, das blutende Gotteslamm und der

strahlende Lebensfürst. Grünewald hat wie Luther die Schuld, die

Verlorenheit, die Todesverfallenheit des Menschen (von Paulus im

Römerbrief «das Gesetz» genannt) dramatisch beschworen, weil er

vom Evangelium wußte, weil der Mann von Karfreitag und Ostern

sein Herz gewonnen hatte.

Der Maler kann die ungeschminkte Diagnose stellen, weil er die

rettende Therapie kennt. So rief er einst Menschen im höllischen

Antoniusfeuer, so ruft er heute von Schuld und Zukunftsangst um-

getriebenen Zeitgenossen zu: Seht, das Leben ist erschienen! Jesus

Christus malt er in Augen und Herzen hinein bis in die Tiefen des

Unbewußten. Dem einen Namen Jesus gibt er all seine Farben, weil

er trotz Grab und Sarg weiß: «Daß Jesus siegt, bleibt ewig ausge-

macht.» Über all seinen visionären Bildern leuchtet die große Vision,

die in der Offenbarung des Johannes aufstrahlt: «Und ich hörte eine

große Stimme von dem Thron, die sprach: <Siehe da, die Hütte Got-

tes bei den Menschen! Und er wird bei ihnen wohnen, und sie wer-

den sein Volk sein, und er selbst, Gott, wird mit ihnen sein; und

57

Gott wird abwischen alle Tränen von ihren Augen, und der Tod

wird nicht mehr sein, noch Leid noch Geschrei noch Schmerz wird

mehr sein; denn das Erste ist vergangene Und der auf dem Thron

saß, sprach: <Siehe, ich mache alles neu!>» (Offenbarung 21,3-5)

58

Benutzte Literatur

Wilhelm Fraenger, Matthis Grünewald. München 1983

Mathis Gothart Nithart Grünewald, Der Isenheimer Altar. Fotos

von M. Seidel, Aufsätze von H. Geissler, B. Saran, J. Harnest, A.

Mischlewski. Stuttgart 1973

Joris-Karl Huysmans, Zwei Essays über Grünewald, in: Matthias

Grünewald, Die Gemälde, Reihe: Die weißen Phaidonbücher. Köln

1959

Maria Lanckoronska, Matthäus Gotthart Neithart. Sinngehalt und

historischer Untergrund der Gemälde. Darmstadt 1963

Adolf Max Vogt, Matthias Grünewald - Der Isenheimer Altar, in:

Werkmonographien zur Bildenden Kunst, Nr. 112. Stuttgart 1966

F. Winziger, Grünewald, in: Kindlers Malerei Lexikon, Band 5.

München 1976

59

60

Verzeichnis der Abbildungen

Der heilige Antonius (Seite 11)

Versuchung des heiligen Antonius (Ausschnitt; Seite 13)

Besuch des heiligen Antonius beim Eremiten Paulus (Seite 15; ge-

ringfügig beschnitten)

Die Hand Johannes des Täufers (Ausschnitt aus der Kreuzigung Jesu

Christi; Seite 19)

Johannes der Täufer und das Lamm (Ausschnitt aus der Kreuzigung;

Seite 21)

Gesamtansicht der ersten Schauseite (Seite 25)

Der Gekreuzigte (Ausschnitt aus der Kreuzigung; Seite 27)

Johannes, der Jünger, Maria und Maria Magdalena (Ausschnitt aus

der Kreuzigung; Seite 39)

Die Versuchung des heiligen Antonius (Seite 45; geringfügig be-

schnitten)

Die Auferstehung Jesu Christi (Seite 53)

61

Vom gleichen Autor erschienen:

Wer bist du, Adam?

Gottes Geschichte mit den Menschen

176 Seiten, ABCteam-Paperback, Bestell-Nr. 12163

Der Mensch - Gottes Geschöpf; Der Mensch - Gottes Rebell; Der Mann am

Kreuz; Er ist wahrhaftig auferstanden; Zukunft - Futur oder Advent? Dies

sind einige der wichtigsten Stationen der Geschichte Gottes mit den Men-

schen, einer Geschichte, die jeden etwas angeht, weil jeder darin vorkommt.

Siegfried Kettling ist es gelungen, nicht nur trocken biblischen «Stoff» zu

vermitteln, sondern die biblische Heilsgeschichte so plastisch darzustellen,

daß der Leser ihre Bedeutung für sein persönliches Leben und den Gang der

Weltgeschichte gewissermaßen «miterlebt».

Eseleien

Einige Kapitel Eselspädagogik für solche, die ihm (nicht) ähnlich werden

wollen

48 Seiten, R. Brockhaus Taschenbuch, Bestell-Nr. 20298

«Du dummer Esel» - weil der Esel als hervorragendes Exemplar für man-

gelnde Intelligenz gilt;

«Du störrischer Esel» - weil er angeblich der geborene Rebell und Anarchist

ist;

«Du fauler Esel» - weil man ihn für einen radikalen Verächter jeglicher

Form der Leistungsgesellschaft hält.

ESELEIEN, das sind folglich ein paar Kapitel Eselspädagogik für solche, die

ihm natürlich nicht ähnlich werden wollen... Oder etwa doch?

Toleranz und Wahrheit, wie Hund und Katze?

64 Seiten, R. Brockhaus Taschenbuch, Bestell-Nr. 20310

Siegfried Kettling geht dem angeblich unauflöslichen Widerspruch von To-

leranz und Wahrheit auf den Grund. Er fragt nach der eigentlichen Bedeu-

tung der beiden vielstrapazierten Begriffe und macht dabei überraschende

Entdeckungen.

R. BROCKHAUS VERLAG WUPPERTAL

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Am Kirchenbau läßt sich Geschichte ablesen: Kirchen- und Kulturge-

schichte. Diese internationale Koproduktion ist ein vielfarbiger Bildband

mit einem technischen und einem kunst- und kirchengeschichtlichen Teil,

Bauelemente werden erklärt, Stilentwicklungen dargestellt, Glaubensüber-

zeugungen in Holz, Stein und Beton nachgewiesen.

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60 Seiten, geb. Bildband, Großformat, Bestell-Nr. 24302 mit 14 einfarbigen

und 12 farbigen Holzschnitten

Bild und Text in ihrer Harmonie lassen die verschiedenen Spannungen auf-

leben, die unser Leben durchziehen und die mit der Hilfe des Schöpfers

fruchtbar gemacht werden können.

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Kreuzschnabel

12 farbige Holzschnitte und Vignetten von A. Felger, Texte von Manfred

Siebald

64 Seiten, geb. Bildband, Großformat, Bestell-Nr. 24304

Manfred Siebald, der bekannte Liederdichter, und Andreas Felger, der Holz-

schneider aus Gnadenthal, schufen dieses anspruchsvolle Buch. 20 bis 30 Lie-

der, Geschichten, Gespräche, Gebete Siebaids begleitet Felger mit 12 ganz-

seitigen Farb-Holzschnitten.

R. BROCKHAUS VERLAG WUPPERTAL

R. BROCKHAUS VERLAG WUPPERTAL

i

Matthias Grünewald hat im Isenheimer Altar seinen Zeitge-

nossen das Evangelium vor Augen gemalt.

Unmittelbar und eindringlich spricht der Maler auch zu uns

Menschen des 20. Jahrhunderts.

Siegfried Kettling geht hier vor allem auf die große Kreuzi-

gungstafel und das Bild des Auferstandenen ein.

ISB N 3-417-24307-6

Table of Contents

Das Evangelium des Malers Mathis - Betrachtungen zum Isenheimer Altar